«Надмета театру – перетворення травми на сильний досвід»

21 березня 2016

Напередодні прем'єри документальної вистави «Миколаївка» на Docudays UA видання Platfor.ma опублікувала інтерв'ю з її творцями. Режисерка Катерина Горностай поговорила з драматургом Наталею Ворожбит та постановником Ґеорґом Жено.

 

Документальна вистава «Миколаївка» – це «швидкий театр», у якому не грають, а діляться своїм і справжнім. Театр, що транслює реальність у вигляді конкретної людини й історії. І де потенційно кожен може мати голос. Тут, у «Миколаївці», звучать голоси дітей міської школи №3. Дітей, які пережили війну.

 

Уже після прем'єри документальної вистави на фестивалі Катерина Горностай та творці цього проекту продовжили розмову. Публікуємо повну версію їхньої бесіди про те, що таке театр свідка, де звичайні люди не грають, а діляться особистим.

 

Катерина ГорностайНаталю й Ґеорґу, ви звете їх ніжно дітьми, але ж вони вже такі дорослі, майже випускники школи?

 

Ґеорґ Жено: Ми намагаємося бути з ними максимально на рівних. Проте для них це все-таки не було звичним, адже в східноукраїнських містах доволі сильна вертикаль. Знаю це, адже 17 років прожив у Росії.


Наталя Ворожбит: Вони справді дорослі люди, наступного року вступатимуть у виші, розбіжаться хто куди. У їхньому віці життя швидкоплинне, і хоч ці історії для них дуже важливі, проте затираються новим досвідом, тому це, певно, останній показ «Миколаївки».

 

Ґ.Ж. Я дуже сподіваюся, що хтось із них вступить до Києва, ми дуже чекаємо на них тут, хочемо й надалі з ними працювати. Діти – не тому що молоді, а тому що вони стали настільки рідними. Усі ми – Наталя, Христина Люльченко, Ліза Кострикіна і я –дуже зблизилися з ними. Вони зробили дуже смішну річ після нашої постановки. Усі не люблять комунізм та соціалізм, але створили групу під назвою «Комуна» і продовжують зустрічатися та працювати разом. Нині випускають незалежну газету й готують проект між дітьми та військовими.

 

К.Г. Ви створили там певну субкультуру.

 

Ґ.Ж. Так. Вони тепер працюють там і самостійно, без нас.

 

К.Г. А чому докудейзівський показ «Миколаївки» був останнім?

 

Ґ.Ж. Насправді, у нас ще на червень запрошення до Кельна, але ми не поїдемо туди з дітьми, бо покажемо там фільм, який щойно закінчили монтувати – своєрідну кіноверсію «Миколаївки». Для дітей цей рік був приголомшливим. «Гогольфест» – Львів – Сєвєродонецьк – Німеччина – і закриття на Docudays. З іншими спектаклями – я радію, якщо з’явиться десь запрошення на хороший фестиваль і ми туди потрапляємо – це важливо, але з «Миколаївкою» не так. Я не хочу, щоб страждання цих дітей перетворилося на товар театрального ринку.

 

Н.В. Фактично, ці вистави треба робити швидко, бо якщо довго над ними працювати – утратиться свіжість. У таких проектів коротке життя. Герої на 10-й раз будуть уже як роботи розказувати свої історії. Діти наші так емоційно розповідали на перших виставах, ридали, не могли довго прийти до тями. А потім якось на репетиції перед 5-ю виставою хтось із них каже: «Блін, я нічого не відчуваю». Правда, потім вони виходять до глядача, і глядач вперше буде слухати цю історію, хоч ми її чули вже сто разів. Але діти відчувають це, тому при глядачеві переживають усе заново.

 

К.Г. Але скажи, будь ласка, от ми маємо театр свідка й розуміємо, що за цим стоїть величезний матеріал свідчень людей, які розказують дуже страшні історії. І робота драматурга саме й полягає в тому, щоб якусь форму віднайти із цього. Але ж через тебе проходить узагалі все.

 

Н.В. Ну не треба все так перебільшувати.

 

К.Г. Драматизувати? (Сміється).

 

Н.В. Так. Насправді, не така велика кількість людей приходить. На той момент, коли я прийшла в проект «Де схід?», уже провели першу серію інтерв'ю, відібрали близько десяти персонажів. Уже були конкретні люди, з якими ми хотіли працювати. Потім з кожним з них сиділи й говорили по кілька годин. А із цих двох годин необхідно вибрати максимум 10 хвилин, і це, мабуть, найскладніше. Ну, чесно кажучи, мені це не дуже складно, бо я люблю слухати людей. Інакше не займалася б цим.

 

Наталія Ворожбит

 

Ґ.Ж. От чому я люблю працювати з Наталею, вона ж не драматург, вона – хірург. Вона так уміє вибирати тексти й завжди говорить: «Ґеорґу, ну це ж очевидно». Я завжди у відчаї без неї. Дуже важливо, коли слухаєш людину, яка прийшла до нас розповісти свою історію, зрозуміти, що все, що вона говорить, не випадкове. Ми ж дуже багато речей пробовкуємо, не усвідомлюючи, що це насправді найважливіше. І щоразу перед спектаклем Наталя з ними дуже глибоко й точно проговорює, щоб вони не завчали текст, але щоб зберігалася його структура.

 

Н.В. Ми забороняємо записувати свої тексти навіть людям, які будуть розказувати ці історії на сцені, тому що вони їх знають, вони знають суть на противагу актору, який повинен вчити текст. Це є в їхній і моїй голові. Ми просто домовляємося: «От ти розповідаєш оцей момент, оцей момент і оцей момент. Можеш зробити собі позначки у вигляді якихось основних речей у стовпчик. А як розповідати – у цьому ти абсолютно вільний». Можна щоразу трошки інакше вести розповідь. Смішно те, що найчастіше вони забувають половину своїх текстів, а я їм нагадую, хоча я теж не записую ніде. З дітьми дуже смішно – вони взагалі все забувають: «Наталю! Наталю, а що тут?» – «Ти забув ось це. А ти не сказав ось цього» – ніби в мене є якийсь підручник, за яким перевіряю їхні історії.

 

К.Г. Мабуть, це ще трапляється, бо вони ж трошки включають актора? Змінюються відносини – то вони як звичайні люди на виставі, а потім ти їм кажеш: «А тепер, друзі, на сцені ви». Але щодо тексту – дуже дивно, коли людина на сцені оперує такими химерними сталими виразами, як-от «цінність людського життя», – виразами, що вбивають життя.

 

Н.В. Але це їхні фрази. Це абсолютно їхні слова. Вони вбиті в голову цих дітей батьками, учителями. Ми залишаємо ці фрази в їхніх монологах, бо діти транслюють саме такий спосіб висловлення свого болю, нав'язаного їм. Як один хлопчик у нас каже: «Коли я був молодим, мене розірвало на шматки» – це ж він у реальному інтерв'ю отак розповідав про себе. Ми сказали: «О, зафіксуй цю фразу!», бо вона дико звучить, але є відображенням текстової дійсності цих людей. Або: «Ця людина мені дорожча від життя» –абсолютний штамп, який навмисне залишаємо, бо це цікаво, коли маленька дитина говорить як дідусь. Це ті самі наслідки радянщини й впливу ідеології.

 

К.Г. Я, як глядач, зчитую це, але за такими словами наче приховано від мене щось справжнє. А хочеться дуже близько до людини підійти.

 

Н.В. Ми намагаємося підходити ближче. З дітьми ми прагнемо бути максимально близько.

 

Ґ.Ж. Зазвичай, коли я працюю з дітьми, я прошу їх принести предмет та розповісти про нього. «Принеси мені щось з дому чи з міста, але таке, що для тебе важливе, і розкажи про нього». Коли людина розповість про цей предмет, про цей документ, вона більше розкривається. І одна дівчинка принесла нам прапор і герб Росії, які вона ночами шила для свого хлопця. Принесла й показала їх нам – Ворожбит зблідла. Мені це так само тяжко. Її монолог у спектаклі про те, як зустріч із західними та українськими волонтерами змінила її життя, і про те, як її хлопець, який був проросійським, заборонив їй спілкуватися з нами, волонтерами.

У нас з Наталею однозначні політичні вподобання. Ми не приховуємо їх навіть перед дітьми. Для нас також важливо, щоб у нашому спектаклі вони почували себе вільно та висловлювали навіть проросійські погляди. Слухати це нам складно, але вкрай важливо.

 

К.Г. Напевне, перший раз був найважливішим. А як потім?

 

Ґ.Ж. Не впевнений. Мені здається, що найважливішим був спектакль у Сєвєродонецьку. Діти ж звикли до того, як ними всі захоплюються – які вони сміливі, хороші й так далі – на «Гогольфесті» так було, у Львові й усюди. А в Сєвєродонецьку прийшов глядач, який не ходить на «Гогольфест» і не знає про такий театр. Тому було багато критики. Діти, звісно, образилися, тому що «як так – я ж тут виходжу з відкритою душею…» Це був найтяжчий спектакль, але діти не втратили бойового духу для наступних вистав, що найважливіше. До речі, діти нам відмовили у спробі створити спектакль для широкого загалу в самій Миколаївці. Була прем’єра в їхній школі, але деякі з героїв не хочуть, щоб батьки або сусіди це побачили. І взагалі, усе це добровільно. Добровільно до кінця. Наші герої можуть відмовитися брати участь у виставі за 5 хвилин до її початку. І я завжди кажу їм: якщо більше не відчуваєте того, що це щось вам дає, – отже, більше не варто брати участь. Мінімальна ціль – щоб діти, поділившись своїми історіями, відчували, що їх не залишили із цим наодинці. Це найменше, але, звісно, надмета – перетворити свою травму на сильний досвід, який укріпить твою особистість. Як говорить Ксенія Перетрухіна, «сучасний художник – це не той, хто ілюструє, а той, хто створює простір довіри, у якому людина відчуває, що «я можу поділитися цим» і раптом отримує від глядачів зворотний зв’язок».

 

К.Г. Тобто мета – навчитися перетворювати травми на досвід. Набути таку навичку…

 

Ґ.Ж. Через п’ять років діти будуть більше згадувати ці п’ять років, що люди приходили до них та приїздили послухати їх, ніж ті чотири дні війни, про які вони розповідають на сцені. Людина, яка не пережила цих страшних подій, не може уявити, що вони відчувають. Ситуація, від якої страждає душа драматурга та режисера, – це якщо нам трапляються справді тяжкі та страшні історії людей. Тобі дуже хочеться взяти її в спектакль, але дитині ж буде погано, якщо вона публічно поділиться нею. Треба стежити, щоб розповідь допомогла цій дитині, або бодай не зашкодила. Наприклад, колись в одному місті троє хлопчиків на лавці розповіли мені про свої фантазії – як вони вбивають та калічать українських військових. Я б ніколи не дозволив їм говорити про це зі сцени – лише з міркувань безпеки. Ми все-таки живемо в реальності.

 

К.Г. Але окрім страшних історій ваші спектаклі містять і радісні та смішні розповіді…

 

Катерина Горностай та Наталія Ворожбит

 

Ґ.Ж. У нас там дуже різні історії – про перше кохання, про дружбу, і водночас дуже тяжкі історії про те, як хлопця героїні вбили під час воєнних дій, її перше велике кохання. Ми намагаємося створювати простір довіри всередині спектаклю й драматургічними засобами – по-перше, щоб наші герої почували себе комфортно, а по-друге, щоб виводити глядача з тяжких історій на світлі. І найбільш «заборонене», що ми робимо з Наталею (майстерня Маріни Разбєжкіной – убили б нас за це), – позитивні фінали. Чому? Тому що нас так приголомшує, що в цьому місті, де сталося найстрашніше з того, що ти можеш уявити, живуть люди з таким прагненням жити далі й щось змінювати. Ми з іншими волонтерами постійно дивуємося – люди насправді є такими? Війна просто витягує з них як найкраще, так і найгірше. І, мабуть, після того, як ти ці чотири дні просидів у підвалі, деякі речі більше не мають значення. За той час, що я в Україні, найчастіше я чув фразу: «Чим тобі допомогти?» – готовність до взаємної підтримки просто колосальна.

 

К.Г. Чи є можливість, окрім кіно, зберегти цей спектакль і в театрі – вкласти його у вуста акторів?

 

Ґ.Ж. Так, це абсолютно можливо. Тексти дуже класні. Нещодавно мої друзі-артисти читали два монологи наших дітей у театрі Базеля (Швейцарія). Це дуже класно звучить.

 

К.Г. Дитячі монологи читали дорослі люди?

 

Ґ.Ж. Так. Буде цікаво, до речі, якщо раптом комусь захочеться поставити «Миколаївку» з акторами. Але я проти того, щоб просто віддати кудись ці тексти. Необхідно буде запросити групу наших дітей, щоб вони самостійно займалися постановкою. Думаю, це треба сформулювати як умову.

 

К.Г. Дуже хочеться, щоб цей театр побачив масовий глядач. Хоча є підозра, що він іще не готовий до такої відкритості та експериментів. Варто згадати останню прем’єру Андрія Мая на камерній сцені театру імені Франка зі спектаклем «Любов/Секс»…

 

Ґ.Ж. Такої відкритості глядач не очікував. Наші спектаклі ми не можемо показувати в таких місцях, адже тоді ми підставимо людей зі своїми травмами. Але сучасне українське суспільство, особливо після Майдану, заслуговує на театр, що відповідає новому мисленню. Якщо в Києві піти до театрів та подивитися репертуари – це жах, це реальне марнування часу в 90% випадків, особливо в державних закладах. Це ще й злочин, адже все робиться за ваші податки. Театр повинен мати певну соціальну відповідальність.

 

Ґеорґ Жено


Н.В. Але те, що на камерній сцені Франка були поставлені «Щоденники Майдану» минулого року – це вже прорив! Це ж класичний академічний театр.

 

К.Г. Але якщо такі експериментальні постановки залишаться на маленьких сценах – певна частина публіки ніколи їх не побачить.

 

Н.В. Власне, так. Немає ж завдання всіх підсадити на документальний театр. Але саме через документальний театр дуже зручно навіть не аналізувати, а фіксувати те, що зараз відбувається. Це таке швидке реагування. Писати свій текст – це не швидке реагування, це потрібно, щоб час пройшов, щоб у голові воно вклалося, якось усе це переосмислити.

 

К.Г. Ми всі зараз боїмося ігрових фільмів про Майдан.

 

Н.В. Так. Про Майдан, про війну. Тому документалістика – найшвидший, найлегший та найбільш чесний спосіб.

 

К.Г. А як бути з глядачем, який каже: «У нас тут такий складний час, а ви тут свою чорнуху женете…»?

 

Н.В. Ми дуже часто з таким стикаємося. Але мене не хвилює, що я комусь можу зіпсувати вечір. Бо інших театрів, що ставлять легкі комедії, набагато більше. Жодної провини за наші соціальні важкі спектаклі я не маю.

 

К.Г. Бо, справді, діалог виникає, коли те, що ми дивимося, хоч якось зачіпає нас або навіть травмує...

 

Н.В. Коли тобі стало боляче в кінці – так. Якось після постановки «Квітки Будяк» Андрій Май запросив мене на обговорення з глядачем. Я думала, мене там камінцями закидають, але всі, хто лишився, уставали й нібито сперечалися з тим глядачем, про якого ти сказала: «Потрібні такі спектаклі, де все драматично закінчується! Ми повинні порушувати такі теми!». Виявилося, що люди прекрасно усвідомлюють це: «А в Шекспіра, га? Мало смертей? Там що, усюди хепі-енд?». І лише одна жіночка встала й сказала: «Ну а як же світло? У кінці має бути світло!». Але я ось думаю – ну добре, буде світло в кінці, і от ви вийдете з театру й подумаєте: «Усе вирішується». Але якщо ви вийдете з відчуттям, що є речі, які неможливо виправити, з тим, що людина своїми вчинками може призвести до незворотних речей – поки ти це не усвідомиш, то будеш вести себе, як слон, ти не будеш працювати над собою, ти не будеш змінювати щось.

 

Катерина Горностай

 

К.Г. Але ж у театрах усе одно повні зали на «позитивних» і смішних виставах, наприкінці яких «світло» і хепі-енд. Виходить, людям подобається такий театр?

 

Ґ.Ж. Це не аргумент. Я не думаю, що людям це подобається, я думаю, що вони звикли. У Польщі та Німеччині свого часу сталася абсолютна революція в театральному контексті – на нових експериментальних постановках зали заповнилися відразу, а не поступово. У Москви був такий середній шлях, коли наприкінці 90-х – на початку 2000-х московські театри поступово ставали сміливішими, до них підтягувався й регіональний театр. За продажами квитків та відвідуваністю такі спектаклі були не гіршими від традиційних спектаклів Островського. Просто звідки людина, яка зайнята своєю роботою, має можливість дізнатися, яким іще може бути театр, що театр може запропонувати їй щось інше? У неї інші турботи, але покажеш їй новий театр – і в неї з’явиться вибір. Потенціал глядача недооцінений. Єлєна Ґрєміна і Маріна Разбєжкіна кажуть, що мистецтво, яке вважає глядача дурнішим, – це ідіотизм: «Глядач тупий – тому я ставлю йому Акуніна, на якого він ходить». Інший бік медалі – підхід «ти – тупий, ти чогось не зрозумів у нашому спектаклі», коли автор ставить себе вище глядача – це теж дуже погано. Головне – розмовляти з глядачем на рівних. Сучасний художник – уже не аутист, він мусить перебувати в діалозі з глядачем, навіть хворобливому, тому після наших вистав маємо обов’язкові дискусії.

 

К.Г. Найбільше у вашому театрі мене здивувало, як реагують на дійство глядачі. Бо це має вигляд колективного сеансу психотерапії. У людей були такі обличчя...

 

Н.В. Раптом з глядачем розмовляють їхньою мовою такі самі люди, як і вони. Часто на обговореннях люди починають вставати й «а от у мене...»

 

К.Г. Театр свідка – це завжди дуже особисті історії. Знімаючи кіно, я також поки що беру лише особисті теми. І я розумію, що глядач перебуває в такому двоїстому положенні. Він не може критикувати, тому що це стосується конкретного життя конкретної людини…

 

Ґ.Ж. Може!

 

К.Г. Так, може, але тут усе одно буде такий градус, тому що життя автора й персонажа начебто нероздільні. А з іншого боку, глядач не приймає того, що він бачить, адже це надто близько, нібито йому стає незручно підглядати. Коли він дивиться таке кіно або спектакль – він ніби має віддати таємницю за таємницю, хоча б зізнатися собі в цій таємниці, адже щойно це зробив актор з екрану чи зі сцени.

 

Ґ.Ж. Так і є. Мені цікавий саме такий театр, адже він, як на мене, найкорисніший. Саме з такою тематикою, коли людина ділиться чимось особистим. Тяжко чіпати людину, тому що, боже мій, вона розповідає, як її зґвалтували, так? Ні! Саме якщо розповідати це дуже погано, погано ставити на сцені – виникає надзвичайно велика проблема. Не жаліймо людей, які роблять щось сміливо, але погано.

 

К.Г. А «погано» – це як?

 

Ґ.Ж. Насамперед якщо не помічаєш, що людина спекулює своєю темою. Або вона надмірно відкривається й нічого не залишає собі, або нецікаво це розповідає. Не треба жаліти.

 

К.Г. Жалість узагалі найстрашніше з того, що може бути в мистецтві. Адже мова не про жалість, а про співпереживання.

 

Ґ.Ж. Успіх виступу – дуже важлива річ, недостатньо бути просто щирим, форма подачі теж важлива. Тому що тільки якщо все вийшло, ти відчуваєш трансформацію із жертви, яка пережила такий травматичний досвід, у героя, адже відтепер ти так круто володієш цим драматичним матеріалом. Так само для зґвалтованої жінки – найважливішим є її перший виступ у суді. Вона має бути переконливою. Тому наш театр (Театр переселенця) більше не повинен бути успішнішим зі своїми спектаклями, ніж, скажімо, державні театри Лесі Українки чи Франка. Якщо прем’єра не вдалася там – нічого страшного, а якщо тут – людина виступає зі своєю історією й провалюється – вона житиме із цим провалом усе життя. Ми не можемо цього допустити.

 

К.Г. А як бути з автором, який намагається маніпулювати глядачем, або не зовсім правдивий, або надто проповідує щось?

 

Ґ.Ж. Я дуже люблю п’єсу Ібсена «Дика качка» про те, що підтримувати людей – це не кров з носа відкривати їм очі на правду. Мені здається, наші ілюзії нам дуже допомагають: ілюзія себе, ілюзія світу. Мені здається, це так. П’єса про те, як людина намагається всім донести свою правду про марноту того, того й того – і вона в усьому має слушність, але річ дещо в іншому. 

 

Фото Катерини Горностай та Наталки Дяченко

XVII МІЖНАРОДНИЙ ФЕСТИВАЛЬ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КІНО ПРО ПРАВА ЛЮДИНИ
20–29
березня 2020