Нацизм на кухні

27 березня 2018

Від програми документального кіно, присвяченого темі расової дискримінації, можна очікувати багато чого. Наприклад, якоїсь високої викривальної температури, публіцистичної гостроти чи похмурості матеріалу. Але, мабуть, не спокою. Тоді як, власне, спокійні врівноважені інтонації об’єднують усі три фільми спеціальної програми «НЕОНЕРІВНІСТЬ» цьогорічного фестивалю Docudays UA.

 

Представлені стрічки не занурюють нас у якісь радикальні пекла міжлюдської ворожнечі, як може видаватися спочатку. Натомість розкривають заявлену тему зовсім з іншого ракурсу – показуючи нам звичайних людей, з якими можна перетнутися у повсякденному житті. У формальному сенсі автори цих фільмів ставлять перед собою завдання змалювати приватне людське обличчя усіх тих моторошних постатей, які причаїлися за термінами неонацисти чи колонізатори. Лихі монстри постають у своїх звичайних рутинних іпостасях. І тут починається найцікавіше, адже, як виявляється, саме через рутину ми можемо зазирнути у такі пекла, які перед тим і не могли собі уявити. Кожна стрічка тут тими чи іншими методами досягає цієї мети – розширює наші межі сприйняття, нашу уяву.

 

 

«Дівчата “Золотого світанку”» норвезького режисера Ховарда Бюстнеса впускають нас за лаштунки родинного життя грецьких неонацистів – з найвищих ешелонів партії «Золотий світанок». Цей фільм народився завдяки особливій ситуації у партійній верхівці. Кілька босів потрапили до в’язниці в очікуванні суду, і відповідальність за долю підприємства лягла на плечі високопоставлених жінок – доньки очільника та матері і дружини його правої руки.

 

Осиротілі жінки люб’язно погодилися показати на камеру свій побут. Та, звісно ж, вигідно репрезентувати себе як публічних осіб. Власне, з цього і виникає головна напруга фільму – із намагань персонажок представити себе у нормальному світлі, незважаючи на відверто осудливий погляд режисера. Звідси й основна інтрига – наскільки успішно «золоті» дівчата тримають свій покерфейс. У всіх них в цьому процесі різні ролі та різні маски. Але із щілин їхньої «приватності-на-показ», природно, вилазять цікаві незаплановані моменти.

 

Фільм доволі простий за формою. Основна мета знімальної групи – якісно зафільмувати те, що їм дозволять зафільмувати. Режисер слухняно слідує за героїнями, дозволяючи їм на власний розсуд обирати локації та ракурси. Дівчата «Золотого світанку» постійно скаржаться, що їм ніколи не дають нормально висловити свою позицію. Ховард Бюстнес якраз і дає їм таку нагоду – він не перебиває, не вступає у серйозні суперечки, а переважно слухає. Головна стратегія режисера – дивимося на все, що можна, а потім робимо якісь висновки й осмислюємо враження. Зрештою така стратегія цілком вдається. Навіть те, що нам дозволяють побачити, переконливо висвітлює всю нещирість цих нібито людських облич, всю суперечливість їхнього нібито звичайного людського світогляду, всю штучність публічно привабливих поз. Ці дівчата своє завдання вбачають у представленні позитивної, милої, нестрашної грані своєї політичної партії. І стрічка завдяки одному дотепному і простому прийому – ось ви перед камерою, давайте представляйте все, що хочете! – успішно зводить нанівець їхні намагання. Продемонстрований позитив викликає у глядачів мурашки по спині.

 

 

Вже завдяки цьому «Дівчата “Золотого світанку”» є цікавою та потрібною стрічкою. Вона тонко і ненав’язливо викриває зло, яке прикидається чимось нормальним і добрим. Але показаний у ній матеріал таїть у собі ще багато інших потенційних висновків та смислів. У зображеннях героїнь переплітається ціла купа різних тем, вони виглядають доволі показовими і для інших контекстів. І таким чином пов’язують грецький неонацизм із якимось ширшим тлом. В агресивній поставі самовпевнених людей, що демонструють свій зв’язок з народом та із задоволенням відчувають за спиною силу парамілітарних угруповань, український глядач може легко впізнати рідних персонажів. Причому, що важливо, не так на рівні політичної риторики, як у характерних приватних, кухонно-дворових проявах. І це не обов’язково свободівець Тягнибок. Це також родина Парасюків, члени якої на хвилі післямайданної популярності люблять фотографуватися з калашами біля різдвяного каміна.

 

«Дівчата “Золотого світанку”» завдяки фокусу на приватності дають нам вихід на щось більш універсальне та типове для нашого світу, аніж конкретний політичний порядок денний. За цими жінками приховуються якісь характерні риси тих представників сучасного світового середнього класу, які шукають доступні їм форми політичного капіталу, аби вирватися наверх та потіснити чинний істеблішмент.

 

Адже у цьому фільмі ми дуже добре бачимо, що розмови про священну війну таким людям потрібні лише як специфічний ресурс у боротьбі за владу та за статус. У когось є доступ до фінансів та інвестицій, а в когось – до народного невдоволення, яке може бути не меншим капіталом. Ці жінки, що просторікують про несправедливості та бідування народу, сидячи у тіньку та попиваючи коктейлі, експлуатують цей народ незгірш за капіталістів. Хизуючись своєю нормальністю, вони не помічають, що видають тим самим свою глибинну і зовсім не радикальну буржуазність. Їхні чоловіки вдають із себе неприборканих звірів на телешоу чи на мітингах, а потім повертаються додому, де саме ці «дівчата» гріють їм тепле комфортне гніздечко. Таким чином, фільм Бюстнеса є набагато ширшим висловлюванням, аніж претендує у назві. І він деконструює значно глобальніші політичні явища, ніж випадок грецьких неонацистів.

 

 

«Відлюдна земля» італійки Тиціани Паніцци переносить нас на острів Пасхи, загублений у просторах Тихого океану. Більша частина фільму змонтована зі старих кіноплівок і з перших кадрів зачаровує особливим шармом доцифрових картинок. Острів являється нам як ландшафт зі сну чи з якоїсь невідомої потойбічної реальності. Але насолодитися аурою чарівної нетутешності заважає закадровий текст, який натякає нам на те, що з цим сном щось негаразд.

 

Фільм має доволі складну есеїстичну структуру. Аби ще більше зблудити нас у меандрах уявності, режисерка часом стилізує власний відзнятий матеріал під старі аналогові кадри. Тож більшу частину фільму глядачеві доводиться шукати свій шлях із такого візуального лабіринту, керуючись текстовими чи голосовими підказками.

 

У процесі перегляду ми розуміємо, що ці блукання мають принциповий сенс. З одного боку заплутуючи, з іншого – Паніцца намагається вивести нас із пастки наших же уявлень про далекі екзотичні землі, крайнім втіленням яких і є острів Пасхи. А паралельно розповідає страхітливу історію того, як під покривалом екзотичності та таємничості населення цього острова винищувалося та поневолювалося ще до досить недавнього часу.

 

Підхід режисерки багатошаровий та заплутаний. Стрічка коливається між поезією, відеорепортажем, усною історією та візуальною антропологією, створюючи зрештою об’ємний та діалектичний образ самотності та свободи, які в будь-який момент можуть перетворитися у в’язницю та поневолення. Паніцца ретельно виводить універсальний закон колоніалізму – чим екзотичніший простір, тим менше права і законності ми від нього очікуємо. І хоч як далеко ми можемо перебувати від місця злочинів, відповідальність лежить також і на нас. Адже фльор екзотичності твориться саме поглядом здалеку, поглядом, який цілком може пожертвувати конкретною людськістю заради дешевої ейфорії та шарму таємничості.

 

Часом в об’єктиві самої режисерки ми бачимо доволі ідилічні картинки з репортажу про сучасне життя місцевої в’язниці. Утриманих там людей не стережуть надто суворо, адже на такому острові далеко не втечеш. Тож між в’язнями та тюремниками складаються мирні і навіть дружні відносини, а внутрішній простір закладу часто перетворюється на місце для пікніків. Однак потім ми розуміємо, що така ідилія – лише окремий момент на довгому шляху острова до здобуття своєї свободи, момент, який не триває надто довго. У масштабі всього фільму і всієї історії острова міжлюдські позитиви тутешнього життя лише відтінюють цінність справжньої свободи, яку ще досі дуже важко здобути. Знову ж таки спокійна неспішна наративність «Відлюдної землі» виводить нас на роздуми про можливості свободи для кожного з нас, про якісь ширші людські цінності та тривоги, необмежені лише простором цього трагічного клаптика землі. Чому простої людської приязні та поваги недостатньо для щастя та злагоди усього світу?

 

«“Білий світ” очима Даліборека» змальовує перед нами маленьке персональне пекло одного персонажа та його родини. Хоча Даліборек позиціонує себе як неонацист та послідовник Гітлера, ми стикаємося тут із специфічним гротескно-химерним інфантильним мачизмом, над яким навіть не знаєш, що краще робити – плакати чи сміятись.

 

Концепція фільму подібна до тієї, яку бачимо у стрічці «Акт убивства», знятій Джошуа Оппенгаймером. Головні персонажі Оппенгаймера – індонезійці, які свого часу вбили безліч співвітчизників у політично спровокованій різні, – без особливих мук совісті відтворюють перед камерою свої минулі злочини, інсценізуючи криваві сцени немовби актори. Подібним чином у «Далібореку» герой стрічки старанно розігрує перед камерою своє повсякденне життя нациста-аматора, грози циганів та муслімів.

 

Даліборку за тридцять, він живе з матір’ю та працює на заводі низькокваліфікованим робітником. У нього є дівчина, але до інтиму вона його не допускає. За всіма параметрами він невдаха, однак його очі променіють оптимізмом, впевненістю у собі та задоволенням своїм життям. Тим чарівним засобом, що примиряє Даліборка з дійсністю, є поп-культура неонацизму. Сам він є доволі мирним чоловіком і не бере ніякої участі в акціях, але ретельно плекає свій радикальний імідж, який дозволяє йому відчувати себе цілком реалізованим. Головний спосіб бути нацистом для нього – це створення відповідного контенту: відеороликів чи пісень, які він викладає в інтернет. Це дуже дивний контент – часом на межі психічного нездоров’я.

 

 

Але справжній надрив фільму в іншому. Не в уявному світі нацистського раю, а в реальному житті Даліборка, його матері та її коханця. Ксенофобія та расизм тут йдуть у парі з безпросвітністю та соціальною деградацією. За кухонним фашизмом цих людей приховується розпука з не надто вдалого життя. Втім, приклад інших персонажів показує, що похвала Гітлеру не є обов’язковим супутником суспільних фрустрацій. Тому, навіть коли нам вже здається, що саме з цих нетрів «білого сміття» походять справжні корені расизму, остаточний висновок постійно вислизає. Залишається лише відчуття, що всі ми люди, і поки расизм лютує на рівні повсякденного болота і не переходить на рівень політичних інституцій та практик, надія ще залишається. Завдяки наперед продуманій сценографії «“Білий світ” очима Даліборка» справляє враження художнього фільму. І доволі непоганого – гострого, дотепного, жорсткого, такий собі «реалізм кухонної мийки» Майка Лі, помножений на гротеск Бена Уїтлі. Навіть від статичних сцен тут так само важко відірватися як від кадрів раннього Цая Мінляна.

 

Усі три фільми по-своєму чудово підтверджують висновки філософині Ханни Арендт щодо «банальної» природи політичного зла, яке виникає зі своєї початкової непомітності, розмитості у повсякденній рутині. Або ж – у її протилежності, у бажанні бачити світ шарманним та загадковим лише за помахом чарівної палички, без жодних зусиль з нашого боку.

 

Текст: Андрій Бондаренко

Чільне фото: кадр з фільму «“Білий світ” очима Даліборка»

XVII МІЖНАРОДНИЙ ФЕСТИВАЛЬ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КІНО ПРО ПРАВА ЛЮДИНИ
20–29
березня 2020