Примарна суб'єктність. Про виставку фотографій Крістофера Нанна «Молодь Донбасу»

Вхід вільний

Портрети дітей, підлітків і молоді Донбасу, шахтарських містечок та селищ уздовж фронтової лінії. У фокус уваги Крістофера Нанна потрапляє звичайне життя, що заповнює пляжі посеред промислового міста, придорожній бар та кухні невеликих квартир. Світлини зроблені протягом подорожей на Схід 2014–2018 років. Фотовиставку «Молодь Донбасу» можна буде побачити з 21 по 26 березня у просторі IZONE. Окрім цього, Крістофер Нанн виступив оператором стрічки «Не хвилюйся, двері відчиняться», яка бере участь в національному конкурсі DOCU/УКРАЇНА. 

 

«Фотографії не існує», вираз, що приписують відомому досліднику Джону Теґґу. Він сам вважає його хибною інтерпретацією твердження: «фотографії як медійного засобу не існує»[1]. Цю фразу можна радше розуміти як відсутність якоїсь специфічної ідентичності, таємничої мистецької природи, чи то «сутності», які приписує світлині модернізм.

 

Натомість, якщо можна говорити про особливість, це буде надмір фотографічного значення, або перевага над усіма можливими інтерпретаціями[2]. Теґґ також впевнений: будь-яке дискурсивне поле, незалежно від того це «політика» чи «мистецтво», не в змозі остаточно зупинити «невтомне виробництво повноти фотографічного значення»[3]. Утім, лише ці зупинки ми можемо вважати подією, де відбувається сенс цього медіуму.

 

З серії «Молодь Донбасу» Крістофера Нанна

 

Сенси незакінченої серії Крістофера Нанна, яку фотограф знімав протягом 2014–2018 років у шахтарських містечках і селищах Донбасу, розгортаються між публіцистикою, антропологічними розвідками та галерейним простором. У самій назві «Молодь Донбасу» мерехтить водночас і періодика, радянських і пострадянських часів, і згадується громадська організація одиниця сучасної демократії, яка відсилає до певної множинності чи принаймні наміру її представити.

 

Серія портретів, героїв і героїнь, у їхньому звичному середовищі, змушує згадати про палке й дещо невловиме соціально-антропологічне бажання фотографії різних періодів (таких як проєкти Августа Зандера та Зоф’ї Ридет). Від цього бажання один крок до мистецького архіву – суперечливого «нового чорного» українського мистецтвознавства, який, здається, серйозно намагається видати себе за «неупереджений та чистий інструмент»[4].

 

Якщо продовжувати говорити в термінах бажання, наша глядацька інтенція буде спрямована на щось, чого ми ще не знаємо про молодь на портретах. На щось, що вони поки самі про себе не знають. Це невловиме «щось» має відкрити інші траєкторії, які обіцяють нові смислові зв’язки та подолання вже знайомих і невідворотних дихотомій.

 

З серії «Молодь Донбасу» Крістофера Нанна

 

Навколо будь-якого проєкту про східну Європу, зробленого західноєвропейським фотографом, виринає тінь підозри у колоніальності погляду. Дійсно, багато хто не може вийти за межі такого сприйняття, екзотизуючи східноєвропейські країни (показовою може бути також дискусія навколо організації Сalvert 22, що узурпувала репрезентацію пострадянського російським).

 

Проте Крістофер Нанн ніби не полює за характерними прикметами пострадянського простору: типовими забудовами або побутовими деталями. Він знімає шахтарів і ультрасів, юнаків в українській військовій формі та у військовій формі самопроголошених республік, рейверську вечірку, свого товариша-художника, його знайомих і його побут. З іншого боку, нам самим, зсередини українського контексту, добре відома інша проблема репрезентації Донбасу – стигматизація та соціальний расизм. І, попри безліч програм, що працюють над подоланням цієї проблеми, саме на території мистецтва відбуваються найпомітніші процеси трансформації.

 

У кураторській експлікації однієї з британських виставок Крістофера Нанна Україна постає територією на кордоні, з дестабілізованою політичною системою та війною[5], куди фотограф намагається привнести людяність, звертаючи увагу на звичайне життя. У такому майже універсальному описі для зображень мирного населення поблизу чи в місцях військових дій насправді можна розгледіти сенс. Нині репрезентаційні можливості фотографії вступають у діалог з менш вивченими засобами: з системами глибинного машинного навчання, автоматичного відеомоніторингу та розпізнавання облич, а також із багатьма іншими «сенсорними автоматами», які мають змінити, власне вже змінюють, роботу людського ока. Камера, як справедливо зазначає Теґґ, завжди була байдужа до людського[6]. Однак поки по той та по інший бік камери лишається людина, фотографію можна вважати одним з бастіонів суб'єктності, яка, менше з тим, стає все примарнішою та примарнішою.

 

Текст: Олександра Набієва, кураторка виставки «Молодь Донбасу» 



[1] Тегг Д. Все и ничто: значение смысл и исполнение в фотоархиве /пер. с англ.: А. Гаражда//Синий диван. Философско-теоретический журнал. М.: «Три квадрата», 2016, с. 131.

[2] Петровская Е. Возмущение знака. Культура против трансценденции. М.: Сommon place, 2019, c.165

[3] Тегг Д. Все и ничто: значение смысл и исполнение в фотоархиве /пер. с англ.: А. Гаражда//Синий диван. Философско-теоретический журнал. М.: «Три квадрата», 2016, с. 132.

[4] Там само. с. 130.

[6] Тегг Д. Все и ничто: значение смысл и исполнение в фотоархиве /пер. с англ.: А. Гаражда // Синий диван. Философско-теоретический журнал. М.: «Три квадрата», 2016, c. 148.

17 МІЖНАРОДНИЙ ФЕСТИВАЛЬ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КІНО ПРО ПРАВА ЛЮДИНИ
20–29
березня 2020