Між двома культами: правдивий літопис

26 березня 2019

Цьогорічна ретроспективна програма на DOCUDAYS UA присвячена знаному українському режисеру-документалісту, оператору Олександру Ковалю. Восени 2018-го Олександр Іванович покинув цей світ, залишивши по собі кількадесят дивовижних фільмів. 24, 25 та 27 березня в просторі «Сцена 6» у Національному центрі Олександра Довженка на глядачів чекає добірка знакових режисерських та операторських робіт майстра, зокрема короткометражні «Маланчине весілля», «Ой, горе, це ж гості до мене», «Дід Іван із села Річки», «Сектор мовчання», повнометражна «Дім. Рідна земля», а також присвячена Олександру Ковалю короткометражна стрічка з серії «Невідоме кіно», створеної наприкінці 90-х у Міжнародному медіацентрі Internews Україна.

 

Напередодні фестивалю ми попросили керівника науково-програмного відділу Довженко-Центру Станіслава Мензелевського поспілкуватися з режисером Сергієм Буковським і сценаристкою та редактором Вікторією Бондар щодо творчості Олександра Коваля. Сергій називає себе його учнем, а Вікторія тривалий час працювала головним редактором студії «Укркінохроніка» пліч-о-пліч з Олександром Івановичем. Також у рамках ретроспективи Вікторія та Сергій представлять роботи Коваля глядачам.

 

Щоб дивитися радянське кіно та «розуміти» його режисера, важливо усвідомлювати, що створення фільму – колективний процес, який залежить від державної підтримки. Важить те, як працювала студійна система (зокрема «Укркінохроніка»), як режисер отримував можливість знімати, чому саме на ті чи інші теми, чи завжди це був його вибір і так далі. Розуміння контексту може суттєво змінити уявлення про кіномитця. Сучасне «вільне» покоління кінематографістів, звиклих до інших виробничих і фінансових моделей, навряд чи знає, що таке темплан, і знімає часто те, що забажається.

 

Вікторія Бондар: Я би внесла невелику редакторську правку: «що забажається» знімають за власні гроші. Все інше – під диктовку продюсера.

 

Сергій Буковський: Або правил Держкіно.

 

Я маю на увазі популярне уявлення щодо того, що радянська репресивна система гнітила кіно.

 

СБ: …яке існувало в лещатах неволі.

 

Так, а сьогодні у нас свобода та демократія.

 

СБ: І до того ж – ренесанс.

 

Кадр з фільму «Сектор мовчання»

 

Ліберальна модель, нейтральний ринок, доступна техніка.

 

СБ: Я потрапив на студію у студентські роки і почав працювати асистентом Олександра Коваля. Після інституту одразу отримати можливість зняти власну режисерську роботу було неможливо… Спочатку треба було працювати асистентом, потім тобі довіряли зробити кіножурнал або якесь замовлення – «заказуху». І лише потім ти міг дебютувати з короткометражкою для масового екрана. Тож перший повнометражний фільм я зняв, коли вже працював на студії 3-й чи 4-й рік.

 

Повертаючись до покоління Сашка. Коваль із колегами зробили свого часу – кінець 70-х – початок 80-х – неймовірне. Вони змінили тип героя на документальному екрані. З пропагандистських доярок чи комбайнерів – на живих людей. Оскільки все радянське документальне кіно було «прибите» до підлоги металевим штативом і важкими камерами, усі колгоспники, робітники виглядали приблизно однаково.

 

Згадаймо, що на Заході на початку 1960-х ініціативний редактор журналу Life Роберт Дрю стояв у витоків так званого «прямого кіно» (Direct Cinema). За його специфікаціями тоді розробили легкі камери, спеціальні магнітофони. Покоління Коваля зробило те саме тут у нас, але без специфікацій і держфінансування.

 

Наш цех операторської техніки творив дива під очільництвом кандидата технічних наук, головного інженера Юхима Фрідмана – до речі, батька продюсера Олександра Роднянського. Тоді неможливо було купити GoPro, натягнути на голову та піти знімати фільм. Саме покоління Коваля дозволило суттєво змінити вигляд та мову документального кіно. З’явився живий герой, оператори почали знімати життя зненацька, спонтанне. Саша був і режисером, й оператором – «режопером», як тоді казали. Оператор-хронікер був персоною поважною, навіть отримував платню на «Укркінохроніці» на 50 карбованців більше за режисера. А закінчив Олександр ВДІК, вчився ще в одної «людини з кіноапаратом» – Романа Кармена.

 

Кадр з фільму «Сектор мовчання»

 

Загалом, Коваль із колегами зрушили документальне кіно вперед, зробили його жвавим і цікавим.

 

Ще один важливий фактор – ліміт плівки. На створення 10-хвилинної картини ти отримував загалом 50 хвилин кінострічки. І все. Ти мусив бути сконцентрованим, готуватися до розмови з персонажем, заздалегідь розуміти, що зніматимеш. Сьогодні всі знімають десятками годин, терабайтами.

 

І монтують роками.

 

СБ: Саме так. Тоді ж усе було лімітовано – і ці обмеження страшенно дисциплінували. Думали про кожний кадр та епізод. Хороші фільми тих років – це картини високої образотворчої культури.

 

ВБ: І змістової.

 

Де вчилися такій змістовності й образотворчості?

 

СБ: Операторська школа університету ім. Карпенка-Карого завжди була на висоті, там викладали хороші педагоги. І, звісно, ВДІК. Саша – ВДІК-івець, а там навіть стіни вчили.

 

Кадр з фільму «Маланчине весілля»

 

Ви описували традиційні етапи становлення на студії. Олександр Коваль відраховував початок своєї кар’єри від освітлювача…

 

ВБ: Скоріше, від асистента.

 

СБ: Саша – в хорошому сенсі слова «базіка». Він міг розповісти щось таке, що ми падали під стіл. Він народився 7 травня 1945-го, майже в День перемоги. Загиблого на фронті батька ніколи не бачив. Маму – боготворив. «Маланчине весілля», серед іншого, фільм про його матір Надію. Саша робив картини про те, що знав, що розумів. Взагалі він розумів сільське життя і розмовляв із цими людьми однією мовою.

 

У 16 років Олександр пішов у велике життя – в місто. І потрапив асистентом на студію до гарного вчителя – дивовижного оператора Едуарда Тімліна. Потім Коваля спровадили до ВДІКу, і на студію він повернувся дипломованим режисером та оператором.

 

ВБ: Радянська система виробництва дуже схожа на сучасну українську. Я була головним редактором студії під час перебудови і щаслива, що причетна до багатьох унікальних робіт. Завжди існував затверджений Держкіно темплан – як і зараз. І режисери зі стажем могли – більшою або меншою мірою – обирати. Аналогічно писалися сценарії. Але найкращі режисери ніколи цих сценаріїв не дотримувалися.

 

Наприклад, у Сашиних фільмах «Маланчине весілля» або «Дід Іван із села Річки» є обов’язкові прикмети доби – скажімо, розмова з головою колгоспу. Але сучасний професійний глядач мусить бачити за офіційним штампом щось іще – наприклад, розкриття характеру. Треба вміти зчитувати інші смисли.

 

Були випадки, коли картини настільки хитро знімалися, що потім не доходили до глядача. Держкіно дивилося та з ідеологічних причин казало: «Ні».

 

СБ: Радянська документалістика безпосередньо пов’язана з ідеологічним запитом. Тому добрий фільм – алегоричний. Саша казав: щоб кіно пройшло, треба робити «англійський сендвіч». Ми всі слухали з роззявленими ротами. «Щоб покласти шар лайна, треба перед та після нього покласти шари варення». Треба гарно замазувати, аби ніхто нічого не помітив.

 

ВБ: «Ніхто» – з керівництва. А глядач якраз має побачити.

 

Кадр з фільму «Ой, горе, це ж гості до мене»

 

А те керівництво вміло дивитися?

 

СБ: Ще й як. Існувало дві цензури. Ідеологічна – аби нічого антирадянського не вийшло – та військова. Приходила людина та дивилася: тут військова частина, тут міст Патона. Це було й раніше, але загострилося після «відлиги» – за часи Брежнєва та Щербицького. Як казав Саша, культура – це просвіт між двома культами.

 

ВБ: Згадка з мого телевізійного минулого. (Посміхається). Запросили ми якось до телестудії режисера. І раптом запис зупиняється – подзвонив голова комітету, каже: «Ви бачите, що у вас у студії відбувається?». Ніби нічого. Але коли почали розбиратися, виявилося, що режисер надягнув жовту сорочку та блакитну краватку.

 

СБ: Зі здобуттям незалежності та свободи покоління Саші, яке не було готове до того, що все дозволяється, розгубилося. Вони звикли говорити іншою, езоповою мовою. Багато хто перестав знімати кіно.

 

ВБ: Спочатку всі висловилися. Саша зробив картину «Дім. Рідна земля» – особисте сумне та чесне висловлювання про самого себе. Якщо уважно подивитися цей фільм, можна побачити гіркоту людини, змушеної ховати себе.

 

СБ: Іще ця робота – про землю та трагедію селянства.

 

ВБ: Саша – людина, що однією ногою стоїть у селі, а іншою – в місті. Він так і не став міським.

 

СБ: Він жив в електричці між селом Жердова та Києвом.

 

ВБ: А далі – студія помирала. Ми з Сергієм пішли звідти в 1993 році.

 

СБ: У Союзі таких студій було близько 40, але державі вони стали не потрібні.

 

ВБ: Ніхто не хотів платити гроші за те, щоб їх критикували.

 

СБ: Адже ці студії започатковувалися як частина міцної пропагандистської машини. «Укркінохроніка» – також.

 

ВБ: В першу чергу.

 

СБ: Її так і називали – «паркет-фільм». Саша та такі, як він – наприклад, режисер і оператор Мурат Мамедов, – намагалися на цьому паркеті танцювати та говорити правду.

 

ВБ: Із падінням «завіси» найбільш затребуваною виявилася саме документалістика – добірку 22 найкращих документальних радянських картин показували по всьому світу. Чотири з них – українські.

 

Я не просто так питав про темплан. Адже, якщо подивитися на фільмографію Коваля, то перед нами постане широка тематична палітра. Чи вдавалося йому самому збирати той «сендвіч»? Які з його картин ви вважаєте найбільш вдалими?

 

СБ: Усі найвдаліші фільми будуть показані на DOCUDAYS UA. І ми доклали руки до цього відбору. Неможливо робити мистецтво кожен день. Знімали багато, це була справжня фабрика. Але деякі «божевільні» хотіли робити мистецтво – і їм це з великими труднощами іноді вдавалося.

 

ВБ: Якщо говорити про конкретні назви, то, звісно, «Маланчине весілля». Цей фільм відкривав нові горизонти. Також варто згадати «Ой, горе, це ж гості до мене» Павла Фаренюка, де Саша був оператором. Це історія жінки, яка пережила Голодомор. На момент зйомок, у 1989 році вона жила в землянці. Це була одна з перших робіт про Голодомор.

 

СБ: А ця тема була табуйована. Про неї почали говорити лише в часи перебудови.

 

ВБ: І цю дивовижну картину просто забули. А її слід записати в історію кіно найкрупнішим шрифтом. Там вперше прозвучало слово Хвильового. І, звісно, «Дім. Рідна земля». Цей фільм чудово знятий і блискуче зроблений драматургічно.

 

СБ: Кіно дуже швидко старіє. Пішла епоха – і кіно постаріло разом із тією країною та тим часом. Але деякі Сашині стрічки з кожним роком стають лише кращими.

 

Кадр з фільму «Ой, горе, це ж гості до мене»

 

Табуювання теми Голодомору було доволі передбачувано. Але хочу згадати досить дивний інцидент із фільмом «Відкрий себе» Ролана Сергієнка, де Коваль був оператором. Сковороду доволі успішно інтегрували в радянський культурний канон, зробили таким собі борцем за ідеали Жовтня та революції. Іван Кавалерідзе зняв у 1959 році повнометражний художній фільм, а в 1977 році поставили пам’ятник Сковороді його ж авторства. Але разом з усім тим – у 1972 році забороняють фільм Сергієнка про цей монумент!

 

ВБ: Тому що в цьому фільмі Сковорода якраз не пам'ятник, а жива людина з живими думками – той самий знаний філософ, без радянського нальоту.

 

СБ: У сцені з литтям пам’ятник б’ють кувалдою по голові. Доволі прямі натяки. Це побачили, «прочитали».

 

А окрім крамольних філософських думок, що ще забороняли? Олександр якось зізнався, що йому не давали знімати про землю та селян.

 

СБ: Правду про землю та долю селян. Мешканці сіл дуже довго жили без паспортів, були фактично рабами радянської системи. Саша мріяв, щоб його студенти переїхали до Жердової та знімали правдивий літопис сільського життя.

 

ВБ: Село можна було лише хвалити: зібрали мільйон пудів хлібу, надоїли мільйони літрів молока.... А от справжні проблеми залишалися за кадром.

 

СБ: Забороняли багато чого. Однією з лояльних тем, де можна було хоч щось говорити, була війна. Поряд із подвигом радянського народу можна було показати людське горе – як у випадку з «Маланчиним весіллям».

 

На завершення бесіди хочу запитати: як в епоху Коваля дивилися документальне кіно та якою, власне, була його аудиторія? Коли останній раз фільми з нашої ретроспективи показували на великих екранах?

 

ВБ: Не можу відповісти на останнє питання. Скоріше за все, на всіляких ювілеях в Синій залі Будинку кіно. По телебаченню таке кіно не показують – хіба що після опівночі. Раніше в київському кінотеатрі «Орбіта» крутили виключно неігрові стрічки, на які збиралися цілі черги – наприклад, на картини Фелікса Соболєва.

 

СБ: Коли робота Соболєва йшла в московському кінотеатрі «Росія», не обійшлося без тисняви, з якою боролася кінна міліція.

 

ВБ: Документальне кіно показували також перед ігровими фільмами на так званих «продовжених сеансах». У різних кіноклубах – наприклад, Метробуду, в клубі залізничників. По телебаченню. Існував ряд телепрограм, що популяризували документалістику – «Резонанс», «Знімається кіно». У нашу кіноредакцію надходили мішки листів із відгуками та побажаннями. Такий варіант сучасного рейтингу. У неігрового кіно все ж таки були глядачі. Як є вони і сьогодні у Docudays UA.

 

Розмову вів Станіслав Мензелевський

XVII МІЖНАРОДНИЙ ФЕСТИВАЛЬ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КІНО ПРО ПРАВА ЛЮДИНИ
20–29
березня 2020