Документальний період творчості Кшиштофа Кесльовського лишається значно менш відомим для широкої аудиторії, ніж його художні фільми. До 80-ти річчя від дня народження режисера ми перевідкриватимемо його документальні роботи в межах ретроспективи «Кшиштоф Кесльовський: документальний життєпис», курованої визначною польською режисеркою Аґнєшкою Голланд.

Про документальні роботи Кшиштофа Кесльовського та їхніх героїв, моральний вибір у режисурі та причини відходу від документалістики як жанру й медіуму читайте у тексті Аґнєшки Голланд. 

Досить довго Кшиштоф Кесльовський був відомий лише як документаліст. Цей період тривав від студентських років у кіношколі і до другої половини 70-х. Під час навчання у кіношколі документалістика була для Кшиштофа Кесльовського найшляхетнішим жанром. Немає сумнівів, що він перебував під впливом професора та видатного документаліста Казімежа Карабаша. Врешті ж дружина Карабаша, Лідія Зонн, монтувала більшість документальних фільмів Кесльовського.

Під час цього творчого періоду Кесльовський уникав маніпуляцій, а маніпуляцією він вважав надто оригінальний сюжет фільму, видимість його конструкції, наявність інформативного чи авторського коментаря. Кшиштоф був переконаний, що фільми не мають надавати оцінок ні явищам, ні героям. Життя таке, як воно є: потрібно його лише побачити і зазирнути під оболонку видимого.

Очевидною є політичність фільмів цього періоду: вони показували дійсність без прикрас в її бідності, потворності й часто героїчній безглуздості, але з якоюсь особливою чуйністю. Для Кшиштофа це був звичний світ, його світ. Він не викликав гніву чи подиву, а Кшиштоф не оцінював його. Героїв він обирав неочевидних, звичайних, ні добрих, ні злих, тих, що тяжко, покірно, а часом із гордістю виконували свою непросту й непривабливу роботу.

Філософію власних документальних фільмів Кесльовський найкраще сформулював у художньому фільмі, що, мабуть, першим помітили у світі — «Аматорі». Герой фільму, робітник Філіп Мош, купує камеру з 8 мм плівкою лише для того, щоб задокументувати зростання своєї щойно народженої доньки. А натомість стає справжнім режисером, що бореться з системою за правду й чесність своєї кіноісторії — правду і чесність звичайного героя і його світу.

Перехід Кесльовського до художнього кіно був складним. Свій дебютний середньометражний фільм «Підземний перехід» він знімав двічі — такою штучною й незадовільною здалася йому перша версія. Він працював з чудовими акторами, але у кадрі вони видавалися режисерові фальшивими, гіршими за героїв документальних фільмів. Кесльовський не знав, як із ними працювати і спрямовувати їх. Зрештою режисер викинув увесь матеріал та за власні гроші купив на чорному ринку кіноплівку, аби зняти все ще раз за одну ніч, практично одним дублем (рішення купити плівку самостійно було викликане тим, що режисерам виділяли незначну кількість плівки. Така політика була слабким місцем польського кіновиробництва та змушувала режисерів конструювати фільми в голові до початку зйомок).

Наступні художні спроби Кесльовського були вже більш вдалими, але він працював переважно з аматорами. І лише зустріч з напрочуд відкритим і сучасним актором Єжи Штуром дала Кесльовському можливість оцінити потенціал фікції, в якій він поступово досягав усе більшої точності й свободи висловлювання.

Документальні фільми Кесльовського діляться на дві основні групи: портрети окремих героїв («Муляр», «Перша любов», «Життєпис», «З точки зору нічного вахтера», «Світлина») і спільнот та професій («З міста Лодзь», «Завод», «Лікарня», «Вокзал»). У фільмах із другої групи особливо важливою була карабашівська оптика — спосіб бачення й відтворення дійсності, настрою, поєднаний з точністю монтажу. Саме Кесльовському належить твердження, що розміщуючи камеру саме в цьому, а не будь-якому іншому місці, ми робимо моральний вибір.

Він не оцінював «звичайних» героїв; і з такою ж неупередженою цікавістю він спостерігав за неоднозначними партійними діячами. У Студії документальних фільмів на Хелмській[1] Кесльовського жартома називали «орнітологом» чи — більш злостиво — «співцем партійних сліз».

Його цікавість та уважне спостереження за ментальністю й поведінкою звичайних партійних функціонерів найсильніше проявилися в «Життєписі». Ця стрічка зрештою не була чистим документальним фільмом, вона була інсценізацією: текст було написано, головного героя грав непрофесійний актор, який партійним діячем не був. Решта у фільмі була напівреконструкцією партійного зібрання, напівімпровізацією, хоча це не заважає йому справляти цілком автентичне враження. Кесльовський пізніше перетворив сценарій цього фільму на спектакль, але для театру він підходив значно менше.

«Життєпис» показав нові структурні й стилістичні можливості документального кіно, продовженням чого дещо в інший спосіб стали два філософські фільми: «Сім жінок різного віку» і «Балакучі голови». Усе більше захоплення філософським концептуалізмом уповні проявилося в наступних художніх фільмах Кесльовського: «Випадок», «Подвійне життя Вероніки», «Три кольори» і в серіалі «Декалог».

Але віру Кесльовського в документальне кіно похитнули два досвіди. 1971 року під впливом трагічних подій грудня 1970 року на Балтійському узбережжі (Грудневий робітничий бунт у Польщі — ред.), коли комуністична влада розганяла робітничі протести пострілами, Кшиштоф Кесльовський із Томашем Зиґадло повірили, що зміна партійної влади — це суттєва політична трансформація, яку можна буде чесно й без втручання цензури задокументувати. Так їх запевняли. Але вірити в це було наївно: керівництво телеканалу, з яким працювали режисери, перекроїло їхній повнометражний документальний фільм до невпізнання. Це позбавило Кесльовського амбіцій творити відверто політичне документальне кіно. 

Другим переламним моментом, що в результаті призвів до відходу Кесльовського від документального кіно, став фільм «З точки зору нічного вахтера». Його герой — член громадянської міліції й нічний охоронець — неприємна, примітивна особа із фашистською ментальністю. В певному сенсі він послужив сатиричною метафорою тогочасної влади, а його коронна фраза «моє хобі — це контроль» стала загальновживаною. Фільм збирав чудові відгуки, отримував нагороди, в кінотеатрах люди надривали животи, сміючись з головного героя, але Кшиштоф відчував себе паскудно.

Йому здавалося, що він використав свого героя, що зманіпулював. І хоча сам герой був задоволений своїм образом, цей моральний дискомфорт вплинув на те, що Кесльовський практично закинув документальне кіно задля художнього. Останнє ж принесло йому світову славу.

Примітки:
 

[1] Тут навколо Богдана Косінського сформувалася група молодших кінематографістів зі схожими художніми й політичними поглядами. До цієї групи, окрім явного лідера Кесльовського, належали Томаш Зиґадло, Анджей Тітков, Марцель Лозінський, Павел Кендзєрський, оператори Вітольд Сток і Яцек Петрицький.

__________

Фільми з програми «Кшиштоф Кесльовський: документальний життєпис» можна буде переглянути в онлайн-кінотеатрі DOCUSPACE.

Чільне фото: Wiadomosci.onet.pl.
Ілюстрації: кадри з фільмів «Завод», «З міста Лодзь», «Рентген». 

Програму «Кшиштоф Кесльовський: документальний життєпис» реалізовано за підтримки Міністерства культури та національної спадщини Польщі, Інституту Адама Міцкевича та Польського інституту. 

18 Docudays UA відбувається за підтримки Посольства Швеції в Україні, Українського культурного фонду та Державного агентства України з питань кіно.