Із 10 червня стартував річний проєкт Міждисциплінарної мистецької лабораторії LAB: DOCU/СИНТЕЗ х Архів війни, про деталі якого ми розкажемо незабаром. Цього ж року програма DOCU/СИНТЕЗ, що досліджує документальне кіно на перетині з іншими медіа та дисциплінами, представила три проєкти українських та іноземних художників/-иць та кураторів/-ок.
«Цьогорічну тему фестивалю, що ставить відмітки в часі й, вочевидь, апелює до тяглості історії — лінійної та циклічної водночас, — я інтерпретувала як інтенцію до роботи з пам’яттю. Беньямін в есеї "До портрета Пруста" говорить, що зусилля з пригадування — подібне до зусилля із забуття, — говорить кураторка програми Олександра Набієва. — Щільну матерію пам’яті потрібно розгортати обережно — від малих деталей до найменших. У програмній збірці: робота з об’єднаними та особистими архівами, комеморативні мистецькі практики, звук і його "документальність", а також спільні простори — втрачені, майже втрачені, примарні, потенційні, уявні та реальні».
Редакторка фестивального гіда Дарія Бадьйор поговорила з усіма учасниками/-ицями програми про ідеї, що стоять за їхніми роботами, та рефлексії щодо природи документального та його майбутнього.
Володимир Кузнецов, «Антологія української кухні 2022–2024» (кінотеатр «Жовтень»)
В описі твого проєкту сказано, що це данина українським волонтер(к)ам. Що для тебе особливого саме в цьому феномені, що б ти хотів підкреслити цим проєктом?
Українське суспільство раніше не переживало його в такому об’ємі. Волонтерство підняло Майдани, вдихнули нових сил, вони були практичною школою волонтерства.
Волонтерство — це мережеві зв’язки різних конфігурацій, в основі яких лежить префікс «взаємо-», чи «спів-»: співучасть, співчуття, співпереживання, співпраця. Напевне, оцей проникливий «спів-» я і хотів би підкреслити у своїй роботі. Зараз немає важливішої кухні за волонтерську — звідси і назва. Кажу «українська кухня» — маю на увазі волонтерську, бо від неї залежить стан наших захисників на передовій — фізичний і величезною мірою душевний.
Програма DOCU/СИНТЕЗ — міждисциплінарна й пропонує в тому числі думати над феноменом документального через різні медіа. Що для тебе документальне і як тобі працювалось із документальним матеріалом зараз? Які можливості і які обмеження ти бачиш для себе як для художника тут?
Документальне для мене — це практика, життєві моменти, ситуації, відчуті й пережиті, які я відображаю у певній формі, у цьому випадку — у формі відео, кіно. При документуванні волонтерських ініціатив я не так давно вирішив використати форму соцмережевої реклами смартфонного формату, вертикальні зображення. Останнім часом я робив у інстаграмі ролики із запитом на донати та закликом приєднуватися до волонтерської діяльності. Відносно невеликі, але допоміжні суми на матеріали для плетіння сіток вдавалося зібрати.
Зараз, на фестивалі, це ще один привід говорити про волонтерство, це те, що з найважливішого сьогодні. Напевно з часу Майдану 2013–14 років я глибоко усвідомив, що це найважливіше — використовувати свої мистецькі надбання та вміння у практичних цілях, особливо в такі критичні для нашого виживання періоди. Наразі робота художника для мене й документування волонтерських рухів — це архівація процесів, що мають значення в суспільстві саме зараз, у цей екстремальний час. Це долучення до створення архіву жестів солідарності, архіву публічних соціальних актів.
У проєкті на фестивалі я також використовую аудіо. Були окремі аудіороботи, до співтворення яких я запросив композиторку Мар’яну Клочко.
DOCU/СИНТЕЗ робить міждисциплінарні співпраці з «Архівом війни». Попрацювати з «Архівом» та взяти участь у DOCU/СИНТЕЗ мені запропонувала Олександра Набієва, кураторка цієї програми. В «Архіві» я шукав документи, подібні до тих, що знімаю вже певний період сам, а саме дотичні до словосполучення «волонтерська кухня». У рамках фестивалю я показав відео та аудіо з «Архіву», а також використав свої матеріали, які передаю цьому проєкту.
Робота з «Архівом війни» досить незвична, заснована на складній схемі, що передбачає рівні захисту і призначена, перш за все, для збору свідчень про війну. Із більш ніж 40 тисяч файлів ми за допомогою пошуку за тегами за короткий час відшукали те, що нам потрібно.
Мені важливо працювати нині з документальними матеріалами — це для мене засіб поширення інформації про війну й пов’язані з нею процеси, засіб розмови про ситуації, які потребують вирішення. Досі є люди, які щось не розуміють, які мають ілюзії щодо війни Росії проти України. Хочеться розказати їм про це. Бачу, що друзі та знайомі іноземці нині відсторонилися від війни у своєму повсякденному житті, тож я хотів би передавати їм більше інформації, щоб вони переказували її далі. Нам це важливо: нам потрібна увага, допомога, ресурси, зброя.
Сучасне мистецтво необмежене у своїх інструментах, і для кожного твору художник обирає відповідний матеріал, засіб втілення своєї ідеї. Для мене саме зараз робота з документальними матеріалами нашої реальності є найактуальнішою.
Саша Андрусик, «Слухаючи відсутність: звукові архіви (не)спорожнілих кімнат»
Як би ти описала головну ідею, яка стоїть за твоїм проєктом у програмі? Що б ти хотіла повідомити або запропонувати глядачам (а точніше, слухачам)?
Війна, крім усього іншого, — це колосальна звукова подія, що складається з численних звукових субподій, і всі вони разом перетворюють людину, яка слухає, на людину, яка прислуховується. Прислуховується не лише до звуку потенційної загрози життю, не лише до звуку смерті або звукового вираження горя — я переконана, що таке вслуховування змінює нас назавжди, — але в цілому до того міського вернакуляру, який формується з війною, і до власних спогадів про місто до війни. Я стала такою людиною, мене такі люди нині оточують, і мені важливо зафіксувати цей стан, почути його зафіксованим, аби, за можливості, пізніше описати й зрозуміти.
Найкоротший шлях до розповіді про людину, що прислуховується — польові записи, документальний звук. Можливо, кіно теж буде з цим працювати, можливо, вже працює, і ці звукові архіви згодом стануть частиною фільмів. Але я — зі слухацької організації, і для мене робота з документальним звуком — цілком самостійна: мені цікаво слідкувати за образами, що народжує в мені та в інших звук.
Враховуючи, що твій проєкт — це частина міждисциплінарної мистецької програми на фестивалі документального кіно, що він, на твою думку, додає до розмови про природу документального? Чим є документ у розрізі твого проєкту?
Документ в цьому проєкті — це польові записи, буквально. Однак аудіозапис приватної розмови з другом є тут документом у тій же мірі, що й аудіозапис приватної розмови з музичним інструментом у раптово спорожнілому й загроженому місті. Описати, що саме повідомляє слухачу/-чці розмова з другом чи подругою, легше, ніж категоризувати повідомлення, створене на інструменті, але ми необов’язково свідчимо й пам’ятаємо категоріями. Ми пам’ятаємо також і станами, уявляємо станами — ось цю думку ми додаємо до розмови.
Крім того, в Україні дотепер мало займалися документальним звуком, і мене цікавлять способи роботи авторів/-ок із цим матеріалом, іноді прямо протилежні одні одному.
У випадку Олега Шпудейка йдеться про висловлювання, в якому польові записи — це точки входу в певні стани, що далі посилюються художнім втручанням; він слухає буквальне вираження свого спогаду. Далі — намагається музично передати власне відчуття цього спогаду й того простору, в якому опиняється через нього.
Спосіб Яна Спектора — дуже наближений до документального кіно, єдине втручання в польові записи тут — їх монтаж та накладання однієї доріжки на іншу. Це не музичний твір, а саме звуковий, аудіоп’єсою він називається, бо має героїв/-нь і сюжетні арки.
Третя інсталяція змішує карти — тут документом постає власне музика, записана людьми вдома навесні 2022 року.
SİNEMA TRANSTOPIA. Фрагменти (кінопокази та дискусії в кінотеатрі «Жовтень»)
Як би ви сформулювали основну ідею, що лежить в основі вашої програми? Що варто знати глядач(к)ам перед тим, як дивитись фільми?
Бетан Г’юз: Ми хочемо дати широке уявлення про те, що відстоює SİNEMA TRANSTOPIA як фізичний простір обміну в Берліні, і як він постав з довгого проєкту під назвою bi’bak.
Bi’bak заснований у 2014 році як маленький простір для виставок та показів, але також для вечер та зібрань. З самого початку фокус був на створенні простору для наративів, які, попри свою актуальність для великої частини суспільства, зазвичай недостатньо представлені або ігноровані. Ми хотіли створити платформу для розповідей про міграцію та імміграцію, які часто виключені з офіційних державних німецьких наративів.
Ґало Енріке Рівера: В Німеччині існує нормативна тенденція відносити расованих людей із робочого класу з так званого «глобального півдня» в категорію «іммігранти, які потребують інтеграції». SİNEMA TRANSTOPIA відстоює (і ми хочемо продемонструвати це в нашій програмі) в тому числі важливість транснаціональних наративів, проблем та естетики в Німеччині, які навчать нас та інших тому, як можна працювати по-іншому й інколи краще а ще тому, що транснаціональна солідарність дає розуміння іншого як особистості. Наша візія також полягає в тому, що спільноти, які живуть в Німеччині і походять з різноманітних територій по всьому світу, потребують просторів, де історії, що формують нашу ідентичність, можуть перетнутись. Обидва фільми в програмі уже були показані в нашому просторі, і досі ведуть нас в цьому напрямку.
Бетан: Документальний фільм Тунджеля Куртіза E5 Ölüm Yolu / Gastarbeiterstrasse (на фестивалі йшов під назвою «Дорога трудових мігрантів» — прим. ред.) 1978 року — робота, що демонструє багато проговорених нами процесів і явищ. «Гастарбайтер» буквально перекладається як «гість-працівник», і тут є відсилання до політики уряду Західної Німеччини запрошувати економічних мігрантів з інших країн на тимчасове проживання в країніі з 1950-х і пізніше — щоб закрити нестачу робочої сили. Між багатьма країнами південної (але не лише) Європи та ФРН були укладені угоди, і найбільша кількість людей приїздила з Туреччини. Хоч люди зіштовхнулися зі щоденним та системним расизмом, багато хто побудував життя в Німеччині і залишився.
Куртіз слідкує за окремими групами людей, коли вони їдуть з Німеччини трасою E5, — а це була небезпечна та іноді смертельна подорож до Туреччини, де вони сподівались відвідати родичів, друзів та місця, які полишили. Це важливий історичний документ, який демонструє людське обличчя, що ховається за офіційними даними про міграцію.
Ґало: Документальний фільм «Сто дітей в очікуванні на потяг» вийшов у 1988 і показує зусилля чилійської вчительки Алісії Веґи, які вона доклала, щоб познайомити дітей з робочого сільського поселення зі світом кіно. Цей фільм зняли за часів військової диктатури Піночета, і його можна розглядати як чесний антропологічний запис того, який ефект має мілітаризоване суспільство на дітей. Минуло майже 40 років з прем’єри, а цей фільм продовжує нас надихати, показуючи як кіно, разом із духом солідарності та рекурсивними педагогічними стратегіями, може мати потужний вплив і давати надію поза кордонами.
DOCU/СИНТЕЗ демонструє міждисциплінарні експерименти з документальними фільмами. Що це означає для вас? Як ми можемо розширити наше розуміння документального кіно з міждисциплінарним підходом?
Куратор(к)и SİNEMA TRANSTOPIA Бетан Г’юз та Ґало Енріке Рівера на дискусії Docudays UA. Фото: Поліна Полікарпова
Бетан: «Міждисциплінарне» означає різноманітні аудиторії й відсутність легких відповідей. Від тих, хто опікується такими проєктами, вимагається багато щирої енергії — не лише від команди SİNEMA, але й від відвідувачів/-ок. Чи справді ми хочемо кинути виклик нашим упередженням?
Ґало: Терміни «експериментальний» та «міждисциплінарний» означають рішення рухатися поза загальним розуміння того, чим є документальне кіно. В нинішньому контексті, експериментувати — означає не обмежуватись естетиками та практиками створення кіно як розваги або інформування буржуазної аудиторії, масивної індустрії зі створення товарів.
Міждисциплінарність стосується тих, хто реально робить фільми й заробляє на цьому. Міждисциплінарне кіно не обмежується кіноексперт(к)ами, адже жодна сфера людського знання не є корисною в межах відокремленої експертної бульбашки. Воно також має сильну компоненту інклюзивності, адже визнає, що знання може походити з усіх секторів суспільства, включно з тими, у представників/-иць яких немає привілеїв будувати традиційну академічну кар’єру або кар’єру в кіноіндустрії.
Яким ви бачите майбутнє документального кіно?
Бет: Формально — у більш фрагментованих та розібраних формах створення зображень: зняте на телефон, знайдені архіви, згенероване ШІ. Це вже відбувається, звісно, але я думаю, що цього буде більше. Фокус буде в тому, щоб знайти шлях через цифрові зображення, щоб сказати щось посутнє про життя поза екраном. Найбільшим викликом буде вирватись із цифрового монадизму та заохочувати розмови та обмін довкола фільмів, що і є, по суті, їхньою метою.
Гало: Зі збільшенням доступу до технологій та розповсюдження інформації, я сподіваюсь, що майбутнє документального кіно — в руках протагоністів. Мені дуже цікаво побачити, як будуть знімати фільми, коли протагоністи заберуть назад свої наративи, і як це оформить наше розуміння спільноти та приналежності. Якоюсь мірою це вже відбувається, але ми покладаємось на алгоритми, щоб вони формували наративи та відбирали для нас фільми. На жаль, ці алгоритми все ще відтворюють шкідливі людські упередження, які досі переважають у суспільстві. Сподіваюсь, у нових технологіях буде більше прозорості та доступності, щоб зробити їх кориснішими та надійнішими для всіх нас. І я також сподіваюсь, що з’явиться більше просторів, які визнають людський елемент як найважливіше та справді надійне джерело автентичності.
Авторка: Дарія Бадьйор
Фото: Анна Солі, Стас Карташов, Поліна Полікарпова
