Ретроспектива, частина перша: 23 березня, Будинок кіно,  Синя зала, 20:30; частина друга: 26 березня, Будинок кіно, Синя зала, 16:30.

Аудрюса Стоніса можна назвати одним із найбільш привілейованих литовських кінорежисерів. Його «Земля сліпих» стала найкращим фільмом року і здобула «Фелікса» – нагороду Європейської кіноакадемії. Протягом останніх двадцяти років Аудрюс Стоніс як незалежний кінорежисер і продюсер створив 14 фільмів. Кожна стрічка робить свій унікальний внесок у формування своєрідної кіномови режисера й віддзеркалює його поетичне бачення дійсності. На Docudays UA Аудрюс Стоніс не тільки оцінюватиме фільми конкурсної програми, а й презентує власну ретроспективу й проведе майстер-клас.

Взагалі-то я не хотів бути режисером. Мої батьки – актори, тож усе моє дитинство минуло в театрі, де я себе й бачив. Однак не так сталось, як гадалось: коли я вступав, акторського курсу не було, тож потрапив на курс телевізійної режисури з надією, що колись усе-таки переведусь на акторський. І тоді ж я зустрів свого вчителя Генріка Шаблявічюса – видатного литовського документаліста. Мені стало одразу зрозуміло, що я не хочу ані акторства, ані ігрового кіно взагалі. Я проводив ночі в монтажній, монтуючи чужий матеріал, шматочки фільмів інших режисерів, дивувався, як можна розповідати свою історію чужими кадрами. Це і стало основою всього того, що я роблю зараз.

Подекуди ігрове кіно є документом часу. І навпаки – є таке документальне кіно, яке складно назвати документом. Мені б хотілось винайти щось інше, скажімо, кіно реальності. В ігровому кіно я створюю світ із себе, а в документальному – просто дивлюся на світ і сприймаю те, що йде від реальності. Моя фантазія має межі, а ось світ навколо, здається, безмежний. Мені важко здивувати самим собою, я знаю власні ліміти, свої можливості. А ось те, що я бачу навколо… Це і є смисл документалістики – весь час дивуватись, відкривати те, що поруч, але водночас і те, що приховане.

Кіно – це завжди створення чогось. Є такий відомий литовський кінорежисер, Йонас Мекас, засновник авангардного руху в 60-70-х роках, що живе зараз в Америці, в Нью-Йорку; він уже старий, йому близько 90 років. Мені дуже сподобалось, саме його визначення кіно. Він сказав, що колись рай був таким великим і прекрасним зображенням,  але лукавий жбурнув камінь в це зображення і розбив його на дрібні шматочки, що розсипались по всьому світу. Кінематографісти – це люди, які збирають маленькі шматочки втраченого раю і намагаються його скласти. Я теж намагаюсь відтворити свій клаптик раю.

Я дуже відкритий для впливів, на мене впливає безліч речей, усе, що бачу і що відчуваю. І все це перетворюю на своє нутро. Фільми Андрєя Тарковського для мене вже не просто фільми, це частина мене. Або ж фільми Бели Тарра. Мистецтво, музика і книги, які я читаю, змінюють мене, моє сприйняття світу, а заразом і мій стиль. Кожен режисер – це лінза, що переломлює зображення, адже ми не є камерами спостереження, які чіпляють на заправках. У всьому, що бачимо, ми віддзеркалюємо себе. Дуже багато залежить від того, в якому ми стані. Свої старі фільми я вже не зміг би зробити так, як зробив, бо я вже інший.

Я завжди прагнув знімати людей, не залежних від системи, мені вони більш цікаві. Чому в мене лише одні старці й діти? Саме тому, що вони поза системою, вони вміють знайти свій світ. Ось як сліпі чи бабуся в «Уку Укай», котра біжить, чи Рамін, який живе у своєму світі. Дивлячись на таких людей, я не відчуваю в них тісного зв’язку з цим світом. Мене в них цікавить певна позачасовість. Як встояти проти змін, створити свій прихисток, свій світ? «Польоти над блакитними полями» теж про здатність устояти в своєму маленькому всесвіті. У мене немає жодного героя, що був би прив’язаний до системи, до часу і вирішував би якісь злободенні питання. Усі стоять осторонь від цього.

Моїх персонажів завжди оточують каструлі, відра і коти. Усе це – їхня історія. Це не простий стілець – на ньому сиділа тисяча людей. Коли я показую його, це помітно, тут не потрібні зайві слова. По ньому видно, скільки людей ним користувались. Кожна річ говорить сама за себе. Можна розповісти історію певної людини словами, а можна каструлею, кружками або іншими речами, що її оточують. І суть кіно – не слова. Якби я писав статтю, я б розповів. Але сенс кіно – зуміти розповісти зображеннями, речами, обличчями, які цікаві якраз до того, коли почнуть говорити. Це і є основа кіно.

Чи я пишу? Так, пишу заявки і сценарії. Щодо заявок – тут все зрозуміло, а от сценарії документального кіно дуже специфічні, вони не літературні. Якщо сценарій ігрового кіно пишеться для акторів, то документального кіно – для оператора, щоб він знав, де ставити камеру, яке потрібно освітлення, які об’єктиви, загальний план чи великий. Сценарій в документальному кіно – це, швидше, технічний план для оператора, план підготовки. Решту – диктує реальність. Але без цього плану режисер губиться: виходиш на знімальний майданчик, а перед тобою мільйон опцій, ти можеш поставити камеру і так, і сяк. Завжди потрібен чіткий план, щоб розуміти, куди дивитись.

У кіно з реальністю, як із цуценям – потрібен час, щоб він одомашнився. Метод документального кіно – придивлятись. Дуже довго і ретельно. Ми з оператором перед зйомками багато гуляємо і розмовляємо часом навіть про те, що геть не стосується кіно. Іноді це бувають дуже тривалі періоди, іноді короткі. Коли ми знімали «Причал», ми місяць снували туди-сюди біля річки і розмовляли.

Коли завершується зйомка, виникає страх. Думаєш, що щось не знято. Під час зйомок бувають моменти катарсису, коли трапляється який-небудь подарунок. Або просто відчуваєш, що щось добре вийшло. Іноді потрапляєш у яму, і впевнений, що все знято погано. Але потім виходиш з цієї ями і бачиш – не такий страшний чорт як його малюють. Мені зараз легше, я знаю, що бувають такі хвилі, розуміння приходить від знання себе. Словом, до моменту коли я показую своє кіно – це крива лінія. Такі ламані лінії трапляються у всіх режисерів. Я пам’ятаю, у мого вчителя бували такі стани. Він ходив сумний, говорив «Не годжусь я вже, не вмію я робити кіно». А потім він раптово змінювався і бачив, що все вийшло чудово.

Момент катарсису в мене виник, коли я знімав фінальну сцену в «Одній». Там була зграя пташок на острівці, нічого особливого. Цей острівець розташований біля однієї з головних автострад у Литві, всі люди проїжджають повз нього, вони добре знають це місце. Ми підійшли туди з оператором, побачили цих птахів. А потім виставили камеру на 32 кадри в секунду, відкрили діафрагму трохи більше, ніж зазвичай, і птахи почали світитись. Я помітив це і дуже здивувався, адже камера здатна змінювати реальність, зі звичайного робити щось незвичайне. У кожному фільмі є такий випадковий момент, який дивує.

Тварини? Вони так мені подобаються! У них такі розумні очі, вони весь час щось думають. Мені здається, що у тварин також є зв’язок із вічністю. Коли я дивлюсь в очі своїй собаці, я бачу, що там є вічний смуток і щось таке, чого вона не може сказати. І в очах вівці, або кота я теж це відчуваю. Вони розуміють те, що людям не дано зрозуміти. Вони безгрішні, як янголи. У них немає жодних вад.

Звір – це щось зле, але не моя собака. Мабуть, милосердя відрізняє людину від звіра. Я щодня торкаюсь реальності, людей і, щоб їх зняти, я мушу їх зрозуміти. Не всі люди заслуговують милосердя, жалю (хоча жаль, це, мабуть, невлучне слово).

Коли знімав «Уку Укай», я збирався створити сатиру над людською дурістю, над усіма цими нікчемними спробами омолодити себе, стараннями залишитись вічно красивими і здоровими. Я збирався зробити злий фільм, та вже на початку зйомок збагнув, що теж страждаю від часу, від влади часу. Усі люди намагаються ввійти у вічність, втекти від старості в той чи інший спосіб. Тому цей фільм не став викривальним, таким, що висміював би людську дурість. А радше став розмислом над тим, що таке людське тіло, і яке воно тендітне, як швидко марніє.

Розмову вела Оксана Карпович

Далі буде...