Олександр Маханець: «Аматорські фільми розширюють наш погляд на минуле»

29 березня 2021

«Трубадури кіно: Шотландія і Україна» — інтерактивна програма аматорських і вернакулярних фільмів 18 Docudays UA. Про рух кіноаматорів, ідеї Йонаса Мекаса, жінок-кіноаматорок, колоніальний погляд, радянські директиви та проблеми зі збереженням плівок Анна Онуфрієнко поговорила з Олександром Маханцем, куратором української частини добірки та керівником Міського медіаархіву Центру міської історії (Львів).

Розкажи, будь ласка, що таке «вернакулярне кіно»? Наскільки я знаю, цей термін походить з лінгвістики і досліджень діалектів, його часто вживають стосовно архітектури, неакадемічної музики та фотографії. У кожній сфері він має своє значення. Як цей термін використовують у контексті кіно?

Термін «вернакулярне» допомагає розрізнити професійне і непрофесійне мистецтво або мистецтво, яке не має визначеного авторства. Оскільки це поняття дуже широке, його значення залежить від перспективи дослідника. З певної точки зору «вернакулярне кіно» — це вужчий термін, ніж аматорське кіно, ним позначають ненаративне, побутове кіно, яке знімають без цілі створити завершений фільм. Цей візуальний матеріал часто створюють спонтанно, нерідко у нього відсутнє авторство або є кілька авторів і камера переходить із рук у руки. У певний період аматорськими називали також незалежні авангардні фільми.

У цій програмі ми хотіли показати спектр різних вернакулярних або аматорських фільмів: від найпростіших зйомок до завершених, повністю змонтованих незалежних фільмів. 

Шотландська частина ретроспективи у мене навпаки створила враження, що вернакулярне кіно — це ширше поняття, ніж аматорське. У цій частині програми більшість саме завершених, напівпрофесійних фільмів, створених мініколективами або аматорськими студіями. У деяких дослідженнях це поняття застосовують ще ширше, коли, наприклад, говорять про вернакулярне як не-голлівудське, авторське кіно.

Терміни «аматорське» і «вернакулярне» дуже близькі, їх по-різному використовують, але найпростіше їх пояснити саме у значенні непрофесійного кіно. Є дуже багато видів вернакулярного кіно залежно від способів виробництва, цілей і форматів зйомки.

Існує різниця між індивідуальним і груповим аматорством. Фільми, зняті індивідуально, без бажання показувати їх для широкої аудиторії, знімалися зазвичай у неформальному середовищі, у колі друзів і однодумців. Але існували також аматорські рухи, фестивалі аматорського кіно, різноманітні конкурси, любительські кіноклуби при підприємствах і профспілках.
 

У Радянському Союзі кіноаматорство стало частиною дозвілля та набуло популярності після 1957 року: саме тоді вийшла пряма директива влади, яка заохочувала розвиток інфраструктури, виробництво кінотехніки та плівок для аматорської зйомки. До того часу кіноаматорство було дуже поодиноким явищем. Якщо підприємство мало аматорську кіностудію або гурток, воно могло замовити йому висвітлення певної теми з життя заводу. Такого типу стрічки підпадали під цензурування, особливо якщо їх відправляли на конкурс або показували по телебаченню.

Наша колекція (Міського медіаархіву Центру міської історії ред.) більше репрезентує індивідуальне кіноаматорство. Автори цих фільмів часто не належали до гуртків і не показували свої фільми на фестивалях чи інших публічних заходах. До групового кіноаматорства, наприклад, належить фільм Віктора Кизими «Дерево», його було створено на кіностудії «Символ» у смт Ульянівка при цукровому заводі, який був доволі заможним підприємством і міг інвестувати в такий вид дозвілля для своїх робітників. Нещодавно ми оцифрували матеріали з Маріуполя з кіностудії при заводі Азовмаш. Ці матеріали нас дуже здивували, оскільки вони були зняті на абсолютно професійну техніку і 35 мм плівку, їх обладнанню й інфраструктурі могли позаздрити телевізійники чи незалежні кіноаматори.
 

Назва ретроспективи «Трубадури кіно» — метафора, запозичена в авангардного кінематографіста Йонаса Мекаса. Для нього трубадури кіно — це певні спільноти, об’єднанів своїм захопленням. Як він пов’язаний із аматорським кіно?

Метод Йонаса Мекаса можна також назвати кіноаматорством: він звертався саме до такого формату зйомки, його фільми, їхня естетичність і візуальний режим дуже суголосні аматорським фільмам. Мекас говорить про кіноаматорство як про візуальну народну поезію і фольклор. Для Мекаса важлива динаміка фільмів, рух, спонтанність зйомки.

Йонас Мекас, говорячи про такі фільми, віддавав перевагу терміну «андеграундне» кіно на противагу «індустріальному». Він покладав надії на те, що кіно невдовзі стане більш доступним. В одному з інтерв’ю він передбачав: «Ми заберемо кіно в індустрії і віддамо домівкам». Як ти гадаєш, чи більша доступність і більша кількість фільмів вплинула на якість самих робіт?

У його контексті сильно відчувається напруга та протиставлення між кіно, що вироблене в Голлівуді чи потужною кіноіндустрією загалом, та аматорським кіно. Цей погляд є в певній мірі кінематографічним. Мені здається, що оцінювання якості фільмів — дуже некоректний підхід у цій ситуації.

Я дивлюся на аматорські фільми як на історичне явище, його не варто міряти рамками звичайного кіно. Це щось абсолютно інше як з точки зору виробництва, способу зйомки, ідеї, так і з точки зору того, як ми переглядаємо таке кіно. Це зовсім інший візуальний досвід, тому нам буває складно дивитися аматорські фільми. Вони часто не мають наративу, в них дуже різна динаміка, вони в принципі не створювалися за структурою звичного для нас кіно.

Цікаво відслідковувати взаємодію аматорського і професійного кіно, коли кіноаматори починають запозичувати такі кіноприйоми, як монтаж, титри, придумувати певну структуру фільму, яка вела би глядача. Вони розуміють, що їхній фільм має втримувати увагу аудиторії, тому хочуть зробити його більш структурованим, наративним. Наша програма сформована так, що глядач може уявити собі одного кіноаматора, який починає з простих зйомок і чим далі, тим більше вплітає нові елементи кіно та приходить до створення завершеного фільму, який має початок, кінець і наративну структуру. Це показує взаємодію між різними видами кіно і те, як розвивається аматорський фільм.

Я дуже люблю вид аматорських фільмів, де автори обігрують жанрове кіно (трилери, бойовики), косплеять персонажів таких фільмів.

Справді подібних фільмів багато, але в цій програмі ми хотіли зібрати саме неігрові роботи, оскільки Docudays UA — фестиваль документального кіно. Про ці фільми не зовсім коректно говорити як про документальні, хоча один із фільмів з програми автор в титрах сам називає документальним. Це фільм «Син» Володимира Дуди 1977 року, який складається з дитячих відео сина автора, відпочинку й іншої сімейної хроніки.

Пригодницькі фільми, кримінальні жанри, детективи справді дуже популярні серед аматорів. Мабуть, через присутню в них динаміку й успіх серед глядачів. Головні герої — часто кримінальні агенти, шпигуни. У нашій колекції є кілька таких фільмів, вони завжди дуже динамічні, смішні, комедійні, оскільки їхнє створення було частиною дозвілля, розвагою.

Ви доклали багато зусиль, щоб зробити цю ретроспективу більш глядацькою, інтерактивною, зібрали надзвичайно цікаві аудіальні коментарі від авторів. Розкажи, будь ласка, про цю частину роботи над ретроспективою.

Аматорські фільми зазвичай створювалися без звуку, тому що формат 8 мм і 16 мм плівок не передбачав запису аудіодоріжки. Але іноді автори окремо записували до них фонограму або підбирали музику, яку вмикали під час перегляду з іншого носія — бобіни, касети, вінілової платівки. Тому ми запропонували їм самим прокоментувати те, що відбувається на екрані, та записали з ними інтерв’ю. Такий формат виник під впливом «Днів домашнього кіно», які ми у Центрі міської історії проводимо вже п’ятий рік поспіль. Під час цих показів автори або члени їхніх родин наживо коментують свої фільми. Спеціально для цієї програми ми записали живі коментарі авторів і героїв фільмів. Часто ці фільми стають тригерами для спогадів — і люди починають ділитися ними. Деякі з коментарів записані під час першого за багато років перегляду авторами — або навіть першого в житті. Наприклад, фільм Юрія Кондратенка «Без назви» коментувала його дружина, яка переглядала стрічку вперше за кілька десятків років.

Коли люди приносять нам плівки, то часом навіть не знають, що на них. Частина фільмів мали оригінальну фонограму, яка була оцифрована з інших носіїв, зазвичай касет. Наприклад, фільм Віктора Кизими «Дерево» має оригінальний аудіозапис головного героя, його оповідь, змонтовану разом із музикою. А фільм «Мої вихідні» Ореста Бачмаги включає також записи звуків природи, які він сам компонував і монтував із музикою, а під час переглядів вмикав синхронно разом із проєкцією фільмів.

Окрім аудіокоментаря, ми створили також інтерактивні коментарі: на екрані з’являтиметься кнопка, натиснувши яку можна буде прочитати інформацію про конкретне місце у фільмі, історичний контекст, технічні аспекти тощо.

Ви плануєте записувати аудіокоментарі для решти фільмів вашого архіву?

Я постійно проводжу інтерв’ю з авторами, які передають нам свої фільми. Запис відбувається не завжди синхронно з переглядом — це лише один із методів. Дуже важливо інтерв’ювати, розпитувати цих людей, тому що вони — єдині носії знання і пам’яті про ці медіа і джерела. Вони допомагають ідентифікувати важливі деталі, розказують про власні практики зйомок, які часто пов’язані з багатьма цікавими історіями з їхнього приватного життя. Тобто паралельно ми збираємо архів усно-історичних спогадів, щоб мати можливість описувати ці матеріали, розуміти їхніх контекст і використовувати в подальших дослідженнях.



Ці коментарі і самі фільми сприймаються дуже емоційно. Взагалі вернакулярне кіно пов’язують з афективністю, інтенсивністю відчуттів. Кіноаматори часто не мають певної цілі, коли знімають кіно, натомість виймають камеру, коли їх щось шокує, вони самі можуть не до кінця розуміти, що саме їх вразило. Що особисто тебе чіпляє в цих фільмах, чому ти займаєшся цією темою, зібранням архіву?

Моєю особистою емоційною прив’язкою є реакція і живі емоції людей, коли вони переглядають свої оцифровані фільми, а також несподіваність цих матеріалів, які до нас потрапляють. Інший бік мого зацікавлення більш практичний, пов’язаний з архівуванням і збереженням цих матеріалів для Міського медіаархіву, адже ці матеріали є унікальними. Любительські формати плівки — 8 мм і 16 мм — не передбачали тиражування, тому існують лише в одній копії. Аналогова технологія кінозйомки сьогодні дуже застаріла, а можливостей відтворення цієї плівки практично немає. Вони часто зберігаються в екстремальних умовах, що загрожує їх подальшому архівуванню.

Історична цінність аматорського кіно передусім полягає у тому, що воно розширює наш погляд на минуле. Міський медіаархів не займається збереженням самих плівок, а повертає їх власникам. Не раз траплялося, що люди приносили нам записи, ми їх оцифровували, після чого вони казали: «Тепер ми викинемо плівки, бо вже маємо цифрову копію». Таким чином вони змушують нас прийняти ці плівки до себе, хоча ми можемо їх зберігати лише тимчасово, бо ми є лише цифровим архівом. 
Історична цінність аматорського кіно передусім полягає у тому, що воно розширює наш погляд на минуле.
У багатьох фільмах української частини програми помітні сліди часу як відбитку того, що неналежні умови збереження роблять з плівкою. Вони зараз виглядають як дуже цікаві візуальні ефекти, яким позаздрять багато сучасних експериментальних режисерів, що намагаються досягти подібного результату різними маніпуляціями із зображенням, а часом і з плівкою. Такі ефекти надзвичайно вражають, але разом із тим свідчать про проблеми зі збереженням цих плівок.

Так, але насправді плівка може зберігатися дуже тривалий час. Існує уявлення, що цифровий формат — це щось збережене навічно, хоча плівки можуть проіснувати набагато довше. Фільм «Дерево» Віктора Кизими — приклад того, як плівки можуть руйнуватися через взаємодію з природою, через певні хімічні реакції. Плівку цього фільму ми віднайшли вже дуже сильно пошкодженою вапном. Коли ми передали її на оцифрування, наш підрядник відмовився з нею працювати, сказав, що все зображення уже втрачено, але ми його все ж переконали. Я та мій колега Богдан Шумилович були дуже натхненні фільмом Біла Моррісона «Деказія. Стан розкладу» (2002), у якому режисер експериментував із нітратними плівками, які також дуже швидко втрачають свої властивості. Ми так само очікували побачити ці візуальні ефекти в «Дереві», що врешті-решт і сталося. Це стало для нас метафорою того, як працює пам’ять, як час впливає на архіви. Герой цього фільму розповідає про свій зв’язок із деревом, про те, як природа йому нав’язує форму майбутнього виробу. Природа стає агентом у цьому процесі творчості та впливає на збереження.
Це стало для нас метафорою того, як працює пам’ять, як час впливає на архіви.

Ці візуальні ефекти та пошкодження, як помітно з інших фільмів, виникають, зокрема, і через непрофесійне опрацювання плівок. Часто це погана промивка, погана проявка і в принципі погана якість кіноматеріалів, що було дуже поширеним у Радянському Союзі. Якщо на Заході ці послуги пропонували компанії на кшталт Kodak, які проявляли плівки у своїх лабораторіях, то в СРСР люди обробляли плівки самі. А це доволі складний процес, особливо у випадку кольорових кіноплівок.

В аматорських фільмах ми нерідко бачимо подвійну експозицію: це означає, що на одну й ту ж плівку кілька разів помилково знімали. Але існують і приклади якісної зйомки та ретельної скрупульозної роботи з плівкою, яка займала в авторів дуже багато часу. Зокрема, я маю на увазі фільми Лілії Волкової «Професія — реставратор» і Ореста Бачмаги «Мої вихідні», які є технічно досконалими, враховуючи тогочасні умови — якість плівки та кінотехніки. Орест Бачмага — абсолютно унікальний автор, він власноруч майстрував камери і всі деталі до них, самостійно виготовив два кінопроєктори. Його фільми — одна з найцікавіших наших знахідок минулого року, тому я дуже радий, що його кіно зможе побачити більше людей.

Цінність аматорських фільмів часто вбачають у тому, що вони пропонують інший, неколоніальний погляд, розповідають історію не з точки зору метрополії, а з позиції окремих локальних спільнот. Вони дають місце на екрані явищам, які не помічає офіційний кінематограф. Як відобразилися такі тенденції в українському аматорському кіно?

Історію аматорського кіно можна розділити на дві частини. Першу —  у другій половині ХХ сторіччя, коли доступ до кінотехніки мали люди доволі заможні, вищий прошарок середнього класу, який міг собі дозволити техніку та подорожі. Такі, наприклад, як Софія Яблонська. Часто вони знімали фільми під час поїздок до різних екзотичних країн або колоній, часом туди відправляли працівників від фірм — познімати місцеве населення з якоюсь прикладною метою. Ці фільми відображають колоніальний погляд. Але вже згодом, у другій половині ХХ століття, коли аматорська кінотехніка стала більш масовою, помітна тенденція до демократизації. І хоча далеко не все можна було відзняти (через певні тогочасні конвенційні й етичні рамки), зараз ці фільми є дуже цінним історичним джерелом. В американському контексті, наприклад, аматорське кіно було більш поширеним і пов’язане воно з емансипативними рухами, тому такі фільми сьогодні часто досліджують з точки зору боротьби за права людини.

Оскільки ми уже згадали про Софію Яблонську, якою, на твою думку, є роль жінок в аматорському кіно? Кураторка шотландської частини ретроспективи Аннамарія Мотреску-Маєс багато досліджувала жіночу оптику в аматорському кіно, роль жінки у ньому не лише як авторки, але також як продюсерки, вчительки, організаторки кінопроцесу. Скажи, будь ласка, як багато тобі трапляється фільмів, знятих жінками в Україні, чи були жінки також організаторками якихось кіноклубів, фестивалів?

Жінки, звичайно, менше репрезентовані в аматорському кіно. Середовище кіноаматорів було радше чоловічим, хоча це не означало, що це заняття було недоступним для жінок. У своїх інтерв’ю авторки аматорських стрічок розповідають, що не відчували, займаючись кінозйомками, якогось особливого ставлення до себе. Це, швидше за все, було пов’язано з браком вільного часу, оскільки кіноаматорством займалися в межах дозвілля. Наприклад, люди часто починали знімати, коли у них з’являлися діти — таким чином камера допомагала їм плекати свою батьківську роль. Чоловіки, які були менше заангажовані в побутові справи, пов’язані з доглядом за дітьми, батьківську роль виконували, знімаючи і документуючи дорослішання дітей.

У нашій програмі є один фільм жінки-авторки: «Професія — реставратор» Лілії Волкової. Лілія Волкова була працівницею картинної галереї у Львові і зняла фільм про свого колегу-реставратора, який тривалий час займався відновленням новознайденої ікони ХV століття. Загалом із сімдесяти колекцій фільмів з нашого архіву авторками лише двох є жінки. Інша колекція жінки-авторки нашого архіву більше стосується подорожей. Її знімала кіноаматорка, яка ще в студентські часи придбала камеру, але не мала навіть проєктора чи інших засобів для роботи з плівкою. 



Що далі відбувається з фільмами, які ви архівуєте? Хто до них звертається?

Окрім того, що ми даємо доступ до наших архівних матеріалів дослідникам, ми вирішили також самі їх популяризувати. Ми започаткували проєкт «розархівування», який передбачає публічні покази й інші неформальні способи використання цих матеріалів. Наприклад, на виставках або через співпрацю з митцями й кінорежисерами, які на основі архівних візуальних матеріалів створюють свої твори або допомагають їх актуалізувати.
 

Наприклад, фільм «Дерево» отримав нову авторську інтерпретацію від режисера Олега Чорного, який разом із колегами-музикантами створив новий саундтрек і новий монтаж цієї стрічки. Вони не змінили суттєво зміст, але надали нової форми цій роботі. Цей фільм останні півтора року багато подорожує різними світовими фестивалями, минулої осені він дуже несподівано для нас здобув почесну нагороду на Міжнародному конкурсі Focal у Лондоні. Цей конкурс проводиться серед фільмів, які використовують архівний матеріал. Кілька років тому один із фільмів ретроспективи «Син» озвучив сам герой фільму — Юрій Дуда, учасник гурту «Плач Єремії», якого ми бачимо на екрані ще зовсім дитиною. Саме цей саундтрек можна буде почути в рамках програми на Docudays UA.

Нещодавно ми оцифрували і замовили нові саундтреки до фільмів Ореста Бачмаги, подібно до того, що робить зокрема Довженко-Центр із фільмами 1920-х років. Це дозволяє актуалізувати матеріал, підняти історичні теми, пов’язані з ним, а також показати людям, що їхні приватні історії, спогади, архіви можуть бути важливими історичними джерелами, якими варто ділитися з іншими та переосмислювати.

Як багато матеріалів вам уже вдалося зібрати?

Ми вже п’ять років доволі активно займаємося цим проєктом, щороку виходить опрацювати близько півтори тисячі хвилин. У нашому архіві 70 колекцій, але вони дуже різні, іноді вся колекція — це лише одна плівка з чиїмось родинним весіллям, а деколи колекція може нараховувати 90 плівок. 

Географічно наша колекція вже вийшла за межі Львова і містечок навколо. Цього року ми активно збираємо кіно- і фотоматеріали на Донеччині в рамках проєкту, який досліджує індустріальну спадщину цього регіону. Ми вже маємо кілька колекцій звідти, зокрема з Краматорська та Маріуполя. Частину матеріалів плануємо опублікувати онлайн уже цього року до виставки про аматорське кіно, яку зараз готуємо.

 

Ілюстрації: кадри з фільмів «Дерево», «Мої вихідні», «Професія — реставратор».

19 МІЖНАРОДНИЙ ФЕСТИВАЛЬ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КІНО ПРО ПРАВА ЛЮДИНИ
25 – 
березня
3
квітня 2022