Про документальний активізм: інтерв’ю з Езра Вінтон та Светла Турнін

22 березня 2015

23 відбудеться майстер-клас з Езрою Вінтон та Светлою Турнін про документальний активізм як політику програмування, організацію народних кінопоказів та соціальні рухи. Ще взимку наша програмна координаторка Оксана Карпович записала з ними інтерв'ю.

 

Відвідуючи кінофестивалі, я дійшла висновку, що найцікавіше починається після того, як на екрані спливають останні титри і в залі вмикають світло. Саме тоді, коли ви або берете участь в дискусії з автором фільму, або ж розпочинаєте внутрішній діалог із самим собою. Саме тоді ви як глядач вирішуєте для себе, чи побачене може бути застосовним у вашому житті, у залежності від того, наскільки воно вас зачепило. Езра Вінтон та Светла Турнін надають цьому «післятитровому» етапу показів таке ж значення, як і власне переглядові фільму. Їхній проект – критичний мистецький простір і водночас мережа Cinema Politica – є тим місцем, де протягом останніх дванадцяти років знаходить свого глядача незалежне політичне документальне кіно з усього світу. Аби відзначити десятиріччя роботи проекту Cinema Politica в сфері документалістики, минулого року його організатори видали книгу «Транслюючи правду через екран: гід по документальному активізму». Я зустрілася з Езрою (програмним директором) та Светлою (виконавчим директором) в їхньому монреальському офісі, щоб поговорити про те, як вибухова суміш кіно, політики й громадської дії може вплинути на наше життя.

 

Оксана: Зауважу, що трохи нервую після того, як більше дізналася про тебе та Cinema Politica. Я почитала твій блог і зрозуміла, що на нашому фестивалі ти дивитимешся кіно, яке тобі, по великому рахунку, не подобається – фільми-спостереження або, як ти назвав їх у своїй статті для журналу «POV Magazine», «кіно ліберального консенсусу».

Езра: Не те, що вони мені не подобаються… Просто мені здається, що таких фільмів забагато у фестивальних програмах. Я вважаю, така документалістика має певні обмеження. З одного боку, це добре, коли документальний фільм є мистецькою формою, коли матеріал є кіноматографічним, а не просто поясненням якихось істин, дидактичним медіа. Насправді я ціную художність у документальному кіно, коли глядачеві є що інтерпретувати і коли він сам може вкладати сенс у побачене. Тож не варто думати, що я не люблю споглядального кіно... Однак, деякі фільми-спостереження мені дійсно не подобаються –  я відчуваю, що автори могли розповісти історію краще, ніж це у них вийшло.

 

О: Скажімо, фільм українського режисера Юрія Речинського «Хворісукалюди» (2013; увійшов до програми Docudays UA 2014 року). Судячи з того, що ти писав, я зрозуміла, що він тобі не сподобався...

Е: Я думаю, це дуже якісне кіно, але після перегляду мене охопило таке відчуття...

О: Депресивне?

Е: Так. Усі ті, хто бачив його, ділились зі мною схожими враженнями. Перегляд цього фільму їх не надихнув. Звісно, я не думаю, що варто знімати щасливі історії про дітей вулиці, які вживають наркотики. Я розумію, що це дуже серйозна тема і що режисер застосував метод спостереження. Але ми [Cinema Politica] хочемо спонукати глядачів діяти, бути учасниками політичних та суспільних процесів, і ми використовуємо кіно як майданчик для цієї дії. Коли фільм є споглядальним – якщо ми вже звертаємося до прикладу «Хворісукалюди» - після фінальних титрів він не лишає глядачеві нічого, за що той міг би зачепитися. Після перегляду з’являється відчуття, що знімальна група відкрила для нас вікно в особисте життя своїх героїв. Зрозумійте мене правильно, коли я писав цю статтю для «POV Magazine», я намагався, як і завжди в своїх текстах, бути якомога провокативнішим. Але це не значить, що кіно ліберального консенсусу не містить цінності. Гадаю, в ньому є цінність. Скажімо, кіно ліберального консенсусу знімають для широкого загалу, і воно здатне привернути увагу не дуже політизованої аудиторії у спосіб, відмінний від того, яким оперує радикальне кіно.

Обмеженість протиставлення, яке я намагаюся сформулювати, полягає в тому, що я в основному оцінюю радикальні політичні документальні стрічки відповідно до їхнього ідеологічного імпульсу. В ідеалі, вони були б радикальні не тільки за змістом, а й за формою. Гадаю, що десь тут могли би зустрітися одне з одним споглядальне кіно і кіно-втручання. У багатьох фільмах, які ми показуємо, політична складова є дуже радикальною, прогресивною, непредставленою в мейнстрімних медіа, але за формою вони дуже навіть стандартні. Це як слідувати наперед визначеній формулі. Думаю, мені найбільше до смаку ті фільми, у яких прогресивний і радикальний погляд на політику є в кадрі і за кадром, і де водночас порушується формула стандартного документального кіно та лишається місце художнім засобам кінематографії.

 

О: Я переконана, твоя стаття у POV торкається важливих питань. Один із моментів, про які ти там говориш, це те, що радикальні політичні стрічки руйнують зону особистого комфорту. Мабуть, саме це я відчула після перегляду деяких фільмів Cinema Politica. Я зрозуміла, що дивитися політичне документальне кіно непросто. Іноді воно відкриває очі на явища, про які не хотілося б знати... Тим не менш, повернімося до проблеми споглядального кіно: цікаво, чи ви коли-небудь вносите його до програми?

Е: Так, вносимо. Скажімо... (Езра звертається до працівниці Cinema Politica Тіни Джельсоміні) Як називається те кіно Рейчел Ґрейді про аборти? Так, «Перехрестя 12-тої і Делавер» (12th and Delaware, 2010). Ми показували цю стрічку, і люди критикують її за «приховану» форму. Це цікавий момент. Гадаю, існує певна напруга між тим, щоб лишати інтерпретацію на розсуд глядача й тим, щоб вважати автора відповідальним за донесення головної ідеї і значення до аудиторії. Режисер завжди підводить кіноглядача до певного висновку. Глядачі вважають, що споглядальне кіно містить слабший наголос на цьому підведенні, що це більше відкрита форма. Тож від перегляду «Перехрестя 12-тої і Делавер» у людей склалося враження, що це фільм про заперечення вибору. Але ми вбачаємо в цьому фільмі протилежну позицію – позицію відстоювання вибору. Незалежно від того, за яким методом збудовано фільм, споглядання чи втручання, найважливішим є контекст власне показу. Тому, скажімо, «Хворісукалюди» може бути дуже дієвим інструментом суспільних змін, якщо обрати для нього вдалий контекст.

 

О: Ти маєш на увазі, якщо такий фільм показуватимуть радше не на фестивалях, а в рамках конференцій чи дискусій щодо наркозалежності?

Е: Саме так - якщо влаштовувати панельну дискусію і використати фільм фактично як свідчення, а тоді сказати: «Так, а тепер поговорімо про те, як цю ситуацію змінити». Не думаю, що фільм сам по собі впорається з таким завданням. Упевнений, що деякі люди заперечать мені, буцім вони подивилися «Хворісукалюди» й почали працювати з дітьми вулиці, адже всі люди різні. Ми намагаємося відбирати кіно, яке не лишатиме глядача з думками: «О, так, це справді жахливо, але хіба я можу зарадити?» - а радше заохочуватиме до діяльності, даватиме надію на зміни.

 

О: Це те, що ви звете документальним активізмом? Коли ми намагаємося вибудувати стосунки між аудиторією й режисером, аудиторією й темою фільму?

Е: Так.

О: Хто винайшов цей термін?

Е: Ми не знаємо, чи хтось використовував цей термін до нас, ми намагалися закріпити його в нашій книзі. Коли ми зі Светлою розмірковували, яку книгу нам хотілося б видати на честь десятиліття діяльності Cinema Politica, ми обговорювали з членами Ради, як називається те, чим ми власне займаємося, що таке Cinema Politica  окрім очевидного – що ми демонструємо політичне кіно, проводимо дискусії, що ми є альтернативною мережею кінопоказів і т.д.. Ми дійшли висновку, що ми займаємось документальним активізмом: ми з’єднуємо світ документалістів зі світом активістів. Багато режисерів уже цим займаються, бо вони одночасно знімають кіно і є громадськими активістами. Тому докактивізм – це те, що поєднує засоби мистецтва, громадську діяльність і політику. Для нас це така практика, що відкидає і протистоїть пасивному споживацтву. Точніше, я не вірю насправді, що воно є пасивним, тому ми як мінімум виступаємо проти ідеї споживацтва як такої.

 

О: Тобто ви прагнете, щоби кіно не було просто черговим продуктом споживання (оскільки у будь-якому випадку перегляд фільму є споживанням), але, щоб глядачі також розвивали ідеї фільмів у подальші дії, так?

Е: Саме так. Мені подобається термін «зіткнення», що ми зіштовхуємося з медіа, зіштовхуємося з мистецтвом. «Зіткнення» в тому сенсі, що ми діємо в соціальному світі, ми зустрічаємося з мистецькими творами й силами медіа та комунікацій, ми зіштовхуємося з ними, бо йдемо їм  назустріч. Іноді, вони відкидають нас. Іноді, ми підходимо до них ближче, бо вони певним чином нас торкаються, або ми реагуємо на них настільки глибоко, що ця реакція нас змінює. Ми створюємо соціальний простір у матеріальному світі, який є водночас віртуальним місцем зіткнення документалістики й глядача, і це зіткнення відбувається там, де немає впливу комерційних чи маркетингових імперативів. Справа не в грошах, не в продажі попкорну, не в тому, щоб якнайшвидше замінити один потік глядачів на інший, як це часто буває на великих фестивалях. Нам не подобається ця розвинена фестивальним світом система, де на сесії питань-відповідей відводять по 10 – 15 хвилин.

Документальний активізм для нас – це в першу чергу взаємодія з аудиторією. Знаєте, люди часом скаржаться на безлад наших дискусій: буває так, що одні глядачі дратують інших, бо вони виступають із довгими «промовами» або говорять якісь неприємні речі. Але для нас це все частина створення цієї політизованої платформи. Ми не хочемо, щоби документальне кіно потрапило в комерційну медіа матрицю. Сузір’я, що поєднує у собі мистецтво і медіа, має великий потенціал послаблювати структури влади й пригноблення, що панують у комерційному світі. Тож ми намагаємося подавати документальне кіно в контексті, де воно залучатиме людей до громадської участі в культурі й суспільстві.

 

О: Яке залучення, які дії можливі завдяки кіновпливу?

Е: (серйозним тоном) Повалення капіталізму.

О: А якщо більш практично й реалістично? Якої дії ви очікуєте, чи міг би ти навести якісь приклади? Чи сталося щось цікаве за дванадцять років показів політичного кіно в університеті Конкордія?

Е: Це те, що хотіли б знати всі, хто фінансує документальне кіно, - показники впливу. І це насправді непросто, бо вплив на людей медіа, і зокрема мистецтва й документального кіно, є дуже різноманітним. Дехто після показу радикально змінює спосіб життя. Наприклад, ми знаємо багатьох, хто припинив їсти м’ясо, морепродукти завдяки фільмам, які ми показували.

 

О: А ти їси м’ясо?

Е: Так, їм. Можливо, я вже не такий чутливий до фільмів, які ми показуємо. Я нечасто їм м’ясо, у мене гнучкий раціон. Я застосовую голландський підхід, тобто практикую помірність. …А ще ми знаємо про багатьох, хто з плином років почав брати участь в ініціативах громадськості чи в громадських організаціях, надихнувшись побаченим у нас. Я точно можу сказати про одне: за десять років показів кіно про Ізраїль і Палестину, я помітив важливий зсув у громадському сприйнятті окупації Палестини та ролі Ізраїлю в цій окупації. Скажімо, десять років тому менше людей усвідомлювало нерівність сил і менше людей виявляло готовність критикувати Ізраїль. Гадаю, документальне кіно відіграло значну роль у цьому, бо мейнстримні медіа нічого не зробили, аби допомогти Палестині, правда? Але щороку виходить чимало фільмів на цю тему, і ми показуємо деякі з них. Стосовно твого запитання про вплив – це радше малопомітні, м‘які зрушення, які важко виміряти, але вони стають видимі протягом часу.

 

О: Тим не менш, окрім «м’яких зрушень», чи були які-небудь випадки, коли покази давали поштовх до демонстрацій чи протестів? Чи це теоретично можливо?

Е: Наші фільми використовувалися як частина ширших кампаній, тому не можу сказати, чи якісь із наших показів спричиняли протести напряму, але... Скажімо, «Судно» (Vessel, фільм Діани Віттен, 2014), що висловлюється на користь абортів і вибору, було показано в Новому Брунсвіку. Показ відбувався у місті Фредеріктон [столиця провінції Новий Брунсвік]. Тамтешня абортна клініка тоді саме зачинилася через брак фінансування, а місцеві активісти вже десятки років вели боротьбу з правими, консерваторами й активістами, які виступали проти права на аборт. Тож я приїхав, ми показали фільм, після перегляду якого всі виставили стільці колом і провели приблизно годинну дискусію. Для мене це насправді важливий приклад, оскільки я не часто буваю присутній на показах у інших центрах Cinema Politica  поза Монреалем. У Фредеріктоні це був невеличкий зал на 30-40 глядачів, і десь двадцятеро з них залишилися на дискусію. Були і 80-річні люди, і учні старших класів, тобто глядачі всіх вікових категорій. Вони говорили про те, як можна застосувати тактики, які використовують активісти у «Судні». Вони говорили про те, як їх надихнули дії героїнь і як можна повторити те ж саме в їхніх умовах. Це було надзвичайно конструктивно.

 

О: Цю дискусію провели організатори показу?

Е: Так, гадаю, все було дуже органічно, бо це один із наших найстаріших центрів. Обговорення просто почалося після показу, але мені здається, що так буває й на інших подіях: вони просто всідаються колом і говорять. У мене є ще один приклад - «Уічолес: Останні охоронці пейотів» (Huicholes:The Last Peyote Guardians, 2014) - цей фільм ми показали в Конкордії минулого семестру, він саме був у великому світовому турне. Це мексиканська стрічка про канадську гірничодобувну компанію, яка втрутилась на територію етнічної мексиканської общини. Кіно було в широкому прокаті, преса приділила йому багато уваги, а глядачі обговорювали фільм онлайн. Під час туру автори зустрілися з генеральним директором компанії, який повідомив, що вони відмінили будування шахти на ділянці та закрили проект. Гадаю, це прямий результат показів документального фільму, бо компанія перейнялася дискусіями, розголосом, тим, що про них говорять люди.

 

О: А як щодо студентського руху «Кленова весна» [Maple Spring, протести проти підвищення оплати за навчання у Квебеці 2012-го року]? Чи брали в ньому участь університет Конкордія й Cinema Politica? Ваш центр на території студмістечка, тож очевидно, що ви мали б взяти участь у русі.

Е: Ні, справа в тому, що весь час відбувається дуже багато речей. Зазвичай режисери реагують на проблеми, але виробництво фільму вимагає  часу. Під час Кленової весни не було стрічки, яку ми могли б показати одразу. Окрім того, все сталося влітку, коли ми не працюємо. Однак коли подібні речі відбуваються у студмістечку в сезон показів, ми запрошуємо людей, аби вони анонсували події для залучення якомога більше людей.

 

О: Так, про це мені відомо. Перед кожним показом ви даєте час на анонси подій.

Е: Так, і буває, що таких анонсів із сотню...

 

О: Минулого літа в Україні сталося декілька цікавих ситуацій. Про нашу революцію було знято кілька фільмів. В одному з них, «Майдані» авторства Сергія Лозниці, на початку є сцена: панорамний кадр із людьми на площі, які співають гімн. Під час показу на Одеському МКФ в Україні люди підвелися і долучилися до виконання гімну. Цей випадок обговорювали в Facebook і в ЗМІ, оскільки, з одного боку, це реакція людей на щойно побачене на екрані, а з іншого, це доволі примітивна реакція: люди надто асоціюють себе з тим, що відбувається у кіно, не бачать межі між екранним і дійсним. Що ти про це думаєш?

Е: Гадаю, у миті найбільшої напруги, коли є великий прошарок політично активних людей, аудиторія більш чутлива і емоційно реактивна – і це дуже потужний і небезпечний момент. Це мить, коли творці медіа і митці можуть легко маніпулювати громадською думкою, бо чутливість публіки підігріта, люди почуваються незахищеними і можуть гостро реагувати з багатьох причин. Скажімо, ми показували кіно про права тварин, а наш зал штурмували й кричали на нас.

 

О: Чому?

Е: Бо вони відчули себе ображеними тим, що побачили і почули. Люди не хотіли зіштовхуватися із зображенням насильства. Це був короткометражний фільм «Зустрінь своє м’ясо» (Meet Your Meat), який є дуже брутальним. І я от замислююсь, що це цікаво: коли ми показуємо кіно про страждання людей, ніхто не скаржиться. І раптом тварини створили проблему. Знову ж таки, я вважаю, контекст – це наше все. Пару років тому ми показували фільм Пітера Воткінза «Парк покарань» (Punishment Park, 1971), я навмисне попросив подругу-куратора презентувати фільм, але не казати, що це фейк, що це мокументарі. Однак фільм знятий у документальному стилі й він дуже політичний. Якщо коротко, то він про Америку 60-х, де праві влаштовують суд над хіппі в пустелі, де активістів засуджують і там же виконують смертне покарання. Переглянувши десять хвилин фільму, я зрозумів, що це не справжні події, там є моменти, які вказують на їхню вигаданість. Це кіно з 70-х, тому я припустив, що сьогоднішній навчений глядач одразу зрозуміє, що перед ним фікція. Після показу люди виходили засмучені й заплакані. Вони казали, що якщо вже ми показуємо вбивства на екрані, то нам варто надавати послуги психолога після перегляду. Я не розумів, що відбувається. Люди не здогадалися, що це фікція. По-перше, я недооцінив силу цього фільму навіть через 40 років, і по-друге, я не врахував контекст: адже вони переглядали його у нас, у СР.

 

О: Зазвичай вони вірять у те, що їм показують...

Е: Саме так, вони не сидітимуть і не будуть гадати, вигаданий це сюжет чи справжній. Тому, відповідаючи на твоє запитання, я вважаю, що контекст показу дуже важливий. Люди реагують на те, що бачать на екрані, саме тому важливо мати модераторів.

 

О: У вашій книзі описується випадок, що трапився у 60-х в американському університеті, коли п’ятсот глядачів несподівано розтрощили шибки у військовому центрі університету після спільного перегляду новин. Коли відбуваються такі речі – хто несе відповідальність за результат: організатори події, режисер, глядачі, чи всі разом?

Е: Люди, які це вчинили. Думаю, ми можемо відповідати лише за власні вчинки. Мені здається, що прямого причинно-наслідкового зв’язку між тим, коли хтось бачить насильство на екрані і  потім це насильство чинить - не існує. Є певний процес інтерналізації; є психологія людини, яка стикається із зображенням, і є соціальний, культурний, політичний та історичний контекст. З одного боку, я не вірю, що медіа можуть безпосередньо спричиняти такі речі, але, з іншого боку, мені здається, що медіа мають потенціал впливу на наше сприйняття світу, спосіб дії в ньому. Хотілося б, щоб це був хороший вплив, але це не завжди так.

 

О: В одному зі своїх текстів у книзі ти говориш про емпатію в документальному кіно. Це, мабуть, саме те, що я відчула під час перегляду «Бути Ларою Рокс» (Inside Lara Roxx, 2011). Це кіно дозволяє дуже людяно поглянути на порноіндустрію, побачити за всіма акторами справжні людські життя й проблеми, як в усіх інших людей. Чи всі документальні фільми здатні показувати людей саме так?

Е: Мені здається поняття емпатії й близькості є одними із найпотужніших і потенційно трансформаційних аспектів документального кіно. Є певний спосіб, завдяки якому через екран виникає віртуальна близькість, що встановлює наш контакт з тими, до кого в нас мало шансів наблизитися в реальності. Є дуже низька ймовірність, що я коли-небудь матиму змогу поспілкуватися з наркозалежними дітьми з вулиць... Це був Київ у фільмі?

 

О: Це була Одеса.

Е: ...Одеси. Але я маю відчуття, що я побував у тому світі, зокрема, завдяки «Хворісукалюди». Навряд коли-небудь в житті мені випаде нагода побувати в кабінеті гендиректора нафтодобувної компанії. Документальне кіно стискає простір між нами й іншими акторами суспільства, воно радикально скорочує відстань і вводить близькість у гру. І це дуже важливо, оскільки з цього й народжується емпатія. Не всі документальні фільми здатні на це, але я гадаю, в усіх є потенціал. Скажімо, хтось знімає фільм про злидні в якомусь центральному місті, про бездомних людей, і все, що в нього є – це інтерв’ю з соціальними працівниками й поліцією. Так емпатії складно досягти. Якщо частину фільму ти присвячуєш кільком людям, про чию долю йдеться (особливо якщо в роботі відсутня оцінка) – зображення й звук раптом починають транслювати емпатію. Важливо, щоби це була саме соціальна емпатія, а не співчуття, оскільки останнє не дає результату (можна все життя комусь співчувати, але це не спонукає до дії), - соціальна емпатія, коли ви відчуваєте загальне занепокоєння долею інших, незнайомих вам людей, які не є частиною вашої соціальної реальності. І я не знаю інших медій, які давали б такий ефект. Очевидно, на це спроможні довготривалі журналістські проекти – коли ви читаєте статтю, автор якої провів багато часу зі своїми героями й до дрібниць пройнявся їхнім життям.

 

О: Здається, я читала це в Джилл Ґодмілов: у документальному кіно завжди є ризики подати своїх персонажів як «інших». Так часто трапляється, коли західні режисери знімають кіно про Індію чи Африку. Що ти про це скажеш?

Е: Загалом це причина, з якої я не терплю закадрового голосу. Передусім, є кілька проблем, що виникають з цим питанням. Перша - парашутизм. Це зветься кінодесантом (parachute filmmaking), коли хтось хоче зняти кіно про, скажімо, плем’я в Кенії, в якого відбирає землю видобувна компанія. Він отримує фінансування, летить в Африку, протягом місяця знімає своє плем’я. Тоді він повертається до Нью-Йорка, чи Торонто, чи Лондона, монтує, вносить останні штрихи – і все, кіно готове. Але в такому кінопроцесі немає залучення. Думаю, коли ви долучаєтеся до життя своїх героїв, ви проводите з ними якийсь час, у вас виникають тривалі стосунки, їхні інтереси стають вашими, і їхня зацікавленість в соціальній справедливості стає вашою зацікавленістю. Це стосується тих авторів, які тривалий час взаємодіють зі спільнотами, про які зніматимуть кіно, або ж живуть із ними довго після того, як завершать знімальний процес. Саме такі автори стають чемпіонами. Таким режисером був Маґнус Айзаксон (канадський документаліст, 1948 - 2012), він був відомий тривалим зануренням у життя героїв. Парашутизм трапляється часто, і це відбивається на матеріалі. Глядач відчуває його під час перегляду, може розпізнати такий фільм, де автор десантувався, зібрав звуки й зображення, а потім полетів геть.

Інша проблема - це авторський наратив: коли замість того, щоб надати слово протагоністам чи героям, присутній «голос бога» чи голос режисера, що пояснює кожен кадр. Ми недавно бачили жахливий фільм жінки, яка поїхала в Африку і зняла там матеріал про страшні події, не пригадаю, американка вона чи канадійка. В якийсь момент ми бачимо її в кадрі: вона знімає себе і говорить про африканця, який сидить в авто поруч із нею. Тобто вона говорить про його життя, а знімає себе. Це абсурд! У неї треба забрати камеру і ніколи не повертати. Але, як на мене, коли документалісти кажуть: «Я даю голос тим, хто його не має» також присутній патерналістський мотив. Ніхто не має права давати комусь голос. Насправді голос не надається – у людей є голоси, просто їх не чути. Я надаю перевагу ідеї  створення майданчика для висловлення, аніж «надаванню голосів», інакше це чистий патерналізм.

 

О: У той же час, коли документаліст глибоко занурюється в життя спільноти чи певної людини, він потім часто тримає з ними зв’язок після завершення зйомок. Де межа між дійсністю і кіно? Життям і роботою над фільмом? Якщо це, наприклад, документальний активізм, то чи означає це, що у ньому немає меж? 

Е: Ні, бо я вважаю, що життя менше піддається контролю, ніж тоді, коли воно зняте на плівку.

 

О: Цієї проблеми немає в ігровому кіно, вона постає лише в документальних практиках. Я чула від режисерів-документалістів, що їм важко знайти фінальну точку.

Е: Так, але мені здається, що є слово, яке охоплює всі ці явища. Це - наратив. Скажімо, я часто чую на конференціях, що американці відносять ігрове кіно до наративної форми, при цьому існує дивне протиставлення, наче в документальному кіно наративної складової немає. Як на мене, документальне кіно – це метод розповіді, не просто фіксація реальності, або, як казав Джон Ґрірсон [1898 – 1972, один з корифеїв документалістики], «творча обробка дійсності». Це також конструювання історії, наративу, бо історія є методом творення смислу, історія пробуджує емпатію, ми дізнаємося з неї про світ, а тоді й самі маємо, що розповісти. Коли в кіно є наратив, то в ньому є зачин і кінцівка, і саме вони стають границями між життям і створення кіно. Але так, ти маєш рацію, тут межі більш розмиті, ніж в ігровому кіно.

 

О: У своєму блозі ти скаржишся на документальне кіно, яке переглянув останнім часом. Говориш, що в цілому його можна розділити за характерними вадами на дві групи: перша – фільми, що не містять точки зору автора, а друга – ті, що ігнорують принцип «репрезентації 101» - пропорційного представництва. Мені здається, це важливий момент. Можеш це прокоментувати?

Е: Гадаю, це два окремих питання. «Репрезентація 101» – це те, чого я радше чекатиму від документального кіно, ніж від ігрового, оскільки в документальному є історія боротьби за соціальну справедливість, а документалісти залучені до боротьби з різного роду утисками, вони оповідають нерозказані історії тощо. Тут дійсно є очікування справедливої репрезентації і є відповідальність за неї. Часто мене просять переглянути чийсь фільм, і я нещодавно подивився стрічку про світ мистецтва. Я сказав режисерові, що не можу підтримати його роботу, оскільки в ній немає жінок чи людей з іншим кольором шкіри. Режисер відповів: «Ой, я про це не думав, а ніхто інший не піднімав такого питання. Я спробую щось із цим зробити». Це була гарна реакція, але мене дуже дивує, що в 2015 році люди про це не думають. От, що відбувається з білими чоловіками: вони створюють свій образ у своїй мистецькій формі і за допомогою оповіді. Це типово для білих документалістів: створювати таку репрезентацію, що є зрізом однієї раси, національності, ґендеру, а ще – класу. Чому ми завжди дослухаємося тільки до авторитетів чи тих, хто має хорошу роботу в досліджуваній сфері? Чи можемо ми почути тих, хто не є типовими авторитетами? Я думаю, це насправді важливо, бо відображає культурну й суспільну дійсність, у якій ми живемо і яка є різноманітною, принаймні у більшості місць на планеті. Фільм, у якому щось розповідає купка білих людей не відображає реальності так, як мав би. І через це жінки й люди з іншим кольором шкіри лишаються невидимими, вони позбавлені можливості стати авторитетами. Ми постійно маємо справу з ієрархією, що домінує у сприйнятті дійсності, і на її верхівці стоїть білий чоловік.

Стосовно точки зору – я надаю очевидну перевагу роботам із вираженою точкою зору. Мене заплутує споглядальне кіно, оскільки воно не йде далеко. Бувають винятки, коли кіно-спостереження заворожують і є настільки прекрасними, що не можуть мені не подобатися. Знов-таки, тут я повертаюся до свого аргументу про їхню привілейованість. Тут також проситься згадати ідея об’єктивності й суб’єктивності. Постулат про те, що документальне кіно є чи повинно бути об’єктивним –  маячня. Не існує об’єктивності, її просто не існує, будьте суб’єктивними!

 

О: Краще відкрито виражати свою позицію, аніж намагатися бути об’єктивним. Ми так чи інакше завжди суб’єктивні.

Е: Звісно.  Деяким глядачам, щоправда, це швидко набридає, якщо автор не висвітлює аргументи всіх сторін. Він тримається однієї сторони, однієї точки зору, і він уміє цим маніпулювати.

 

О: Мені цікаво, яким чином режисер може подати свою точку зору в фільмі?

Е: Надаючи привілей висловлюватися й діяти тим учасникам суспільства, які не так часто бувають представлені, або яким не випадає стільки екранного часу. Скажімо, Діана Віттен, режисерка «Судна», казала, що в США люди скаржилися на однобокість її фільму, мовляв, що вона показує тільки одну сторону – за вибір. Вона не могла знайти гідну відповідь на цю критику. Я думаю, це дуже просто: іншим дають можливість висловити іншу точку скрізь у твоїй країні, у масмедіа, у популярній культурі, своїм фільмом ти створюєш потрібний баланс.  

 

О: Для більшості людей очевидніше, чому варто виступати проти абортів, аніж за.

Е: Саме так.

 

О: Під час проведення вашого зі Светлою останнього майстер-класу в Індії ви говорили про свій підхід до укладання програми СР, зокрема про те, що ви намагаєтеся дотримуватися географічної та гендерної рівноваги. Це дійсно так?

 (Поспішаючи з інших зустрічей, до розмови долучається Светла Турнін)

Е: Я багато говорив. Як щодо тебе?

С: Так, звісно, ми намагаємося. Наші покази в Конкордії – це стартовий майданчик для багатьох фільмів, які потім циркулюють мережею. Коли ми укладаємо програму, то завжди сідаємо й проходимося по відібраних фільмах. Ми звертаємо увагу на гендерну і квір репрезентацію, і чи врівноважуємо ми західні фільми роботами з усього світу. Тобто щоб це не був західний режисер, який робить фільм про «третій світ» в лапках, а щоб це були фільми, зроблені авторами з тих країн, про які йдеться, себто документалістами, які намагаються донести голоси своєї спільноти і країни, яку вони очевидно знають найліпше.

Е: Наразі ми досягнули тільки гендерного балансу.

С: Нам потрібно більше рекомендацій, аби знаходити фільми з непредставлених регіонів світу, як...

 

О: Україна, наприклад?

С: Так! А також із Близького Сходу, Південно-Східної Азії. Більшість фільмів у нашій мережі північноамериканські, європейські, є кілька південноамериканських. Нам однозначно треба виконувати свою роботу краще і знаходити фільми, які не циркулюють на популярних фестивалях.

 

О: Минулого року на фестивалі Hot Docs у Торонто я побувала на прем’єрі «Дітей 404» (2014) російських режисерів Аскольда Курова й Павла Лопарєва, який, наскільки я знаю, було знято у співпраці з вами. Як ви познайомилися з хлопцями?

С: Рік тому, коли ми показували «Зимо, йди геть!» (2012) учнів Маріни Разбєжкіної, один із режисерів, Аскольд Куров, приїхав у Монреаль із цим фільмом. Ми зустрілися, познайомили його з нашими друзями зі спільноти документалістів. Одним словом, ми подружилися, і хлопці звернулися до нас пізніше, повідомивши, що працюють над «Дітьми 404» і не можуть завершити роботу через брак фінансування. Ми провели кампанію на Indiegogo разом із друзями, зібрали певну суму. Врешті-решт, ця сума становила 90% коштів, потрібних для всього проекту! Для Канади це були невеликі гроші, але виявилося, що для них це була значна сума, якої вистачило для завершення роботи. До речі, дякуємо, що запрошуєте нас до Києва, це просто неймовірно, ми дуже щасливі!

 

О:  Нам здалося важливим запросити вас до Києва саме зараз – після того, як ми пережили Майдан і тепер, коли ми перебуваємо у стані війни. Чимало сегментів цивільного населення політично активізувались через чи завдяки цим подіям, серед них - багато документалістів. Проводячи показ від  Cinema Politica і ваш майстер-клас, ви маєте нагоду принести нашим кіно- і медіаактивістам хороші новини. Можливо, ви розкажете їм про свій досвід документального активізму як одного з можливих способів суспільного спротиву й політичної дії.

С: О, так, сподіваюся, ми зможемо принаймні надихнути!

 

Оксана Карпович, Монреаль, січень 2015

 

На фото: Светла Турнін, Томас Уa, Езра Вінтон (Cinema Politica)

18 МІЖНАРОДНИЙ ФЕСТИВАЛЬ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КІНО ПРО ПРАВА ЛЮДИНИ
26 – 
березня
4
квітня 2021
Відстоюємо право на повне одужання: правозахисна програма RIGHTS NOW!
Огляд програми
05 березня 2021
Відстоюємо право на повне одужання: правозахисна програма RIGHTS NOW!
Огляд програми
05 березня 2021
Вразливі та безстрашні: міжнародний конкурс DOCU/СВІТ
Огляд програми
05 березня 2021
Вразливі та безстрашні: міжнародний конкурс DOCU/СВІТ
Огляд програми
05 березня 2021
DOCU/УКРАЇНА в фокусі: Ганна Ярошевич
Інтерв'ю
03 березня 2021
DOCU/УКРАЇНА в фокусі: Ганна Ярошевич
Інтерв'ю
03 березня 2021
«Уроки кохання», таргетинг та музика в кіно: програма DOCU/ПРО TALKS
DOCU/ПРО
02 березня 2021
«Уроки кохання», таргетинг та музика в кіно: програма DOCU/ПРО TALKS
DOCU/ПРО
02 березня 2021
Нове кіно вже близько: 5 проєктів Ukrainian Doc Preview
DOCU/ПРО
01 березня 2021
Нове кіно вже близько: 5 проєктів Ukrainian Doc Preview
DOCU/ПРО
01 березня 2021
VR DOC LAB – фабрика віртуальності
DOCU/ПРО
26 лютого 2021
VR DOC LAB – фабрика віртуальності
DOCU/ПРО
26 лютого 2021
DOCU/КОРОТКО: миті разом, миті на самоті
Огляд програми
25 лютого 2021
DOCU/КОРОТКО: миті разом, миті на самоті
Огляд програми
25 лютого 2021
Зустрічайте фестивальне журі!
Новини
23 лютого 2021
Зустрічайте фестивальне журі!
Новини
23 лютого 2021