Читайте детально про добірки «Її лінза. Український фокус» та «Її лінза. Британський фокус» програми DOCU/СИНТЕЗ-2026 у кураторському тексті Олександри Набієвої.

Основна частина мистецької міждисциплінарної програми DOCU/CИНТЕЗ цьогоріч має інтерсекційний феміністичний фокус і складається з двох добірок рухомого зображення — української та британської. Кожна з частин посилює жіночі голоси,  наративи та репрезентації, кожна у свій спосіб підважує гендерні стереотипи, чинить опір усталеним і домінантним режимам видимості та пам’ятання. Обидві пропонують рефлексувати та долати розриви в репрезентації, досліджуючи її межі. 

Кадр із «Послання в пляшці»

Відкриває добірку «Її лінза. Український фокус» робота Катерини Ружиної «Послання в пляшці» (2025), створена на перетині відеоарту та документальної есеїстики, що збирає колективну історію через особисті спогади та архіви героїнь. Ландшафт — берег ріки, узбережжя моря — тут постає «місцем пам’яті», а його відтворення в розповіді — формою присутності та утвердженням ідентичності. Ми говоримо про травматичне, про втрачене, терапевтуючи самих себе через такі акти висловлювання. Ці голоси й самі зливаються в безперервний потік свідчення нашої втрати, у процес формування сучасної модифікації усної історії. Глітч у зображенні як концептуальний прийом римується з грою променів сонця на поверхні води в якомусь зі спекотних літніх днів безкінечного часу в дитинстві.

Кадр із «Луска»

Відблисками на воді й дитячими спогадами відкривається й фільм художниці Анни Щербини «Луска» (2024) — сюрреалістичне роуд-муві углиб себе. У 2025 році робота отримала одну з відзнак e-flux Film Award, що присуджується фільмам художників/-иць, які розширюють межі естетичного та критичного потенціалу рухомого зображення в епоху глобального обігу інформації. Нелінійний наратив «Луски» структуровано із розумінням того, як працює наша пам’ять та конструюються спогади. Фільм є як своєрідною реконструкцією спогадів і власної сексуальності через них, так і метакоментарем до того, як химерно, колажно й цитатно вони влаштовані. Навіть власний досвід, здавалося б, найбільш еталонна категорія для опори, є складним нашаруванням уявлень себе, кінематографічних топосів, екранних образів фільмів категорії «В», репрезентацій жіночої сексуальності, як і об’єктивації жіночого тіла в них. Фантазматичне та травматичне сплітається в пригадуванні, утворюючи петлю (тут нелінійність стає циклічністю), що затягується. «Луска» накочується хвилями, заворожуючи сміливістю говорити про насолоду як форму супротиву та її зв’язок із травматичним. 

Кадр із «Бите скло» 

Політичного аналізу повсякденності та невидимої жіночої праці в анімаційному фільмі «Бите скло» (2026) Катерини Возниці стане на, без перебільшень, феміністичний маніфест 2026 року. У цьому сенсі робота продовжує лінію доробку Шанталь Аккерман (Saute ma ville, 1968; «Жанна Дільман, набережна дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080», 1975) та відеоарту Марти Рослер («Семіотика кухні»,1972). Режисерка міркує над репродуктивною та мистецькою працею, включаючи знаковий топос феміністичного мистецтва та його підривний потенціал. Акт творіння, який патріархальний спадок постійно намагається відокремити від фізичного та тілесного. Акт народження, що містифікувався й сакралізувався в домінантній культурі ніби з однією метою: відокремити появу людини від фізичного акту народження, від рани материнської тілесності — парадоксально найбільш нерозгаданої таємниці. Близької, пульсуючої, пурпурової — безкінечно далекої, неосяжної, космогонічної сили.

Кадр із «I Am a Rock»

«I Am a Rock» (2024) масштабує розмову про (не)репрезентоване до планетарного й космічного. Фільм Тети Цибульник пропонує міркувати про досвід інакшості та форми пам’яті, що існують поза людськими часовими, просторовими й чуттєвими координатами. Про суб’єктність нелюдських агентів і рухомість меж між живим і неживим. Водночас найпомітніший акцент у роботі — зсуви та розриви в символічних системах, їхні обмеження у питаннях репрезентації. 

Кадр із «Й куди тепер?»

Відштовхуючись від досвіду фіксерської роботи для міжнародних видань, Світлана Довбуш розгортає критичну рефлексію над межами документального та медійного представлення. ЇЇ медіаробота «Й куди тепер?» (2025) осмислює воєнну реальність як досвід радикального розриву, що чинить опір будь-якій репрезентації та підважує саму її можливість. Повтори, розриви, часові зміщення та робота з аудіовізуальним медіумом найбільш точно схоплюють одночасно і репрезентацію травматичного й неможливість представлення травми — як людської, так і нелюдської.

Кадр із «Pietà»

«Pietà» (2025) режисерки Олени Гром є найближчою до форми документального фільму роботою в програмі, однак фотографічний бекграунд авторки визначає її як на формальному, так і на концептуальному й наративному рівнях. Робота вибудовується навколо переходу від нерухомого зображення до рухомого, від портретної статики до кінематографічної тривалості. Звертаючись до іконографії п’єти та скульптурного жесту застигання, робота фіксує втрату як стан, де зникає час. Проте в кульмінаційний момент цифрове зображення починає розпадатися: пікселі плавляться й осипаються, оголюючи власну матеріальність та нагадуючи — знову ж таки — про неможливість репрезентації. Пам’ять про сина та любов до нього повертають рух туди, де мав би залишитися лише монумент втрати та застиглість скорботи. Так материнська любов постає формою опору, силою, що протистоїть знерухомленню, забуттю та смерті.

Британська частина програми — добірка «Її лінза. Британський фокус» — продовжує розмову про проблеми репрезентації, травматичний досвід, владні асиметрії, видимість і опір гегемоніям.

Кадр із «Його лінза»

Анімаційна робота «Його лінза» (2026) Джесс Стівенс використовує крихкі інструменти, пастель та папір, щоб розповісти про мізогінну оптику, яка, за спостереженнями режисерки, досі визначає обличчя кіноіндустрії. Робота Джесс створена в межах FLAMIN (Film London Artists' Moving Image Network) Animations — програми для початківців/-иць у сфері рухомого зображення, які належать до чорношкірої спільноти та інших етнічних меншин і проживають у Великій Британії. Сама Джесс вказує, що використовує анімацію, щоб заповнити прогалини в репрезентації та розповісти історію міграції з Барбадосу до Великої Британії та життя в діаспорі.

Кадр із «Урок мистецтва»

У документації своєї лекції-перформансу «Урок мистецтва» (Art Class, 2020) Андреа Люка Циммерман, режисерка та викладачка Лондонського Університету мистецтв, досліджують класовий розрив у доступі до культурного виробництва та власної репрезентації. В українському перекладі зникає подвійний смисл назви, що побудована на напрузі між двома ключовими словами у ній. Сатиричний тією ж мірою, що й серйозний, граючись із усіма можливими тональностями та формами, фільм зрештою руйнує четверту стіну, пропонуючи спільний терапевтичний сеанс у межах спротиву політичним та культурним гегемоніям.

Кадр із «Поки боги були зайняті іншою дитиною»

Новий фільм Андреи Люки Циммерман «Поки боги були зайняті іншою дитиною» (2026) продовжує лінію подорожі вглиб себе. Утім, самодослідження тут переходить у соціальний аналіз, зосереджуючись на досвіді робітничого класу та способах репрезентації травматичного: особистого та поколіннєвого. В есеїстичній формі фільму, побудованій на особистих і публічних архівах, пам’ять знову постає як колаж, у цьому випадку він поєднує ще й різноманітні медіа — фотографії, 16-міліметрову плівку, VHS-записи, інтерв’ю та щоденникові фрагменти. Зрештою, робота також артикулює жест опору обставинам.

Кадр із «Радикальний дует»

Он’єка Ігве, художниця та PhD дослідниця у сфері рухомого зображення Лондонського університету мистецтв, у своїх роботах акцентує сенсорні, просторові та антигегемоністські способи пізнання. За власним визначенням художниці, її практики спрямовані на повернення видимості прозаїчним, повсякденним аспектам життя спільнот темношкірих людей через тіло, архіви та усні наративи. «Радикальний дует» (2023) реконструює Лондон 1947 року як центр антиколоніальної інтелектуальної та мистецької активності. Фільм пропонує деколоніальний погляд на історію, підкріплюючи самою формою, яка дозволяє зазирнути за лаштунки та показує структуру наративу та процесу його створення. Робота підважує колоніальні режими видимості, поєднуючи реконструкцію з документацією.  

Кадр із «Жоден архів не зможе повернути тебе»

Від особистого до колективного пам’ятання: Он’єка Ігве досліджує просторову конфігурацію цього колоніального архіву в центрі Лагосу. У «Жоден архів не зможе повернути тебе» (2020) мисткиня створює матеріальне унаочнення історичної ролі архіву як колоніального апарату — інструменту, що впорядковував, класифікував, фіксував, контролював репрезентації. У цьому випадку йдеться не просто про розрив, а буквально про прірву репрезентації та пам’ятання, куди, як зазначає сама мисткиня, не всі наважуються зазирнути. Звукові ландшафти «втрачених» фільмів у просторі занедбаної машини британської візуальної пропаганди створюють фізично відчутну електричну напругу, що не дає відчуття того, що небезпека позаду.

Програма була підготовлена у співпраці з FLAMIN (Film London Artists' Moving Image Network).

За сприяння в підготовці програми дякуємо LUX.

Програма DOCU/СИНТЕЗ відбувається за підтримки грантової програми Британської Ради «UK→Ukraine: Culture Sync».

Чільне фото: кадр із «Луска»

23 Docudays UA проводиться за фінансової підтримки Європейського Союзу, Посольства Швеції в Україні, Державного агентства України з питань кіно. Думки, висновки чи рекомендації не обов’язково відповідають поглядам Європейського Союзу чи урядів цих країн. Відповідальність за зміст публікації несуть винятково її автор(к)и.