string(4) "news" Чи ніщо це завжди щось? — Міжнародний фестиваль документального кіно про права людини Docudays UA

Чи ніщо це завжди щось?

25 березня 2017

Понад п’ять років тому австрійський режисер Міхаель Ґлавоґґер задумав історію, в якій світ постане за умови безапеляційної відкритості до автора. Після його раптової смерті у квітні 2014 року співрежисерка Моніка Віллі закінчила монтувати фільм, зйомки якого відбувалися протягом 4 місяців і 19 днів на Балканах, в Італії та Африці.

 

Фільми Міхаеля Ґлавоґґера різні: від химерних комедій – «Слимаки» (2004) та «Найкращий контакт» (2009) – до есеїстичних документальних фільмів – «Мегаполіси» (2009) та «Смерть робітника» (2004). Він ніколи не визнавав меж між кінематографічними формами та жанрами. У безлічі перехресних доріг реальності йому важливо було дійти до суті явищ. Останній фільм «Без назви», знятий і змонтований у співавторстві Монікою Віллі, – ще одне підтвердження того, що кіно дає нам більше свободи, ніж ми можемо собі уявити.

 

Уперше з Монікою Віллі вони почали працювати на фільмі «Франціє! А ось і ми». Відтоді вона стала його постійним режисером монтажу. Моніка Віллі також працювала з австрійським режисером Міхаелем Ганеке, зокрема за фільм «Біла стрічка» була відзначена нагородою Filmplus Editing Award. «Без назви» – перша стрічка, в якій вона стала співрежисеркою. Про ніщо, про прагнення ближнього і чистоту відблиску на плівці – у нашій розмові з Монікою Віллі.

 

Коли Ґлавоґґер задумував історію про ніщо, чи знали ви, що будете її монтувати?

 

Ідея цього проекту визрівала кілька років. Разом з Міхаелем та оператором-постановником ми досить довго обговорювали, у якому напрямку повинен рухатися фільм. Намагалися віднайти форму, яка виражала б одночасно відкритість та інтуїцію. Я би сказала, що його душа і прагнення 14 стали подорожніми Ґлавоґґера. Він був надзвичайно неупередженим у житті й роботі.

 

У одному з останніх своїх інтерв’ю Міхаель розповідав, що для режисера немає більшої складності, ніж зняти фільм без теми і сюжету: «...хочу бути вільним, аби знімати те, що хочу, та не знаю, чи зможу скористатися своєю свободою». На вашу думку, йому це вдалося?

 

Так. На початку нам було важко, але на момент його смерті ми вже почали розуміти шлях передачі його ідей мовою мистецтва. Я надсилала чорнові варіанти Ґлавоґґеру ще під час знімання. Ми ділилися ідеями, здебільшого телефоном. За час нашої тривалої співпраці Ґлавоґґер завжди вітав пропозиції, які попри все, збагачували його доволі чітке знання того, яким повинен вийти фільм.

 

Чим ви керувалися,створюючи ритміку з тіл, фактур та світла у «Без назви»? Якби Ґлавоґґер повернувся знову до Відня у кінці своєї подорожі, він міг би інакше сконструювати цю історію. Це як голем в алхімії – сира глина та кров. Скільки в цього «голема» від самого автора?

 

В основі кожного фільму лежить ідея, сценарій, а до моменту, коли він потрапляє у монтажну, – ще й відзнятий матеріал. Потім починаєш працювати над ним і сплітаєш усе докупи, залежно від типу фільму, із більшою чи меншою свободою дій. У цьому випадку усі напрямки були настільки відкритими, наскільки можливо. Оскільки Ґлавоґґер не збирався помирати, і більша частина роботи все ще була попереду, неможливо сказати, що він склав би із матеріалу, який мусив стати фільмом. Внесок автора складається із того, як знято, що саме знято, із загального підходу до фільму, який я, звісно ж, знала.

 

Від чого залежить вибір прийому, технології і презентація героя в документальному кіно? Адже різний ступінь занурення в життя, аналізу, у тому числі під час монтажу, дає зовсім іншу ритміку.

 

Кожен режисер і монтажер має власну методику. Ґлавоґґер і я виробили свою. У нього був дар видобувати талант і пристрасть із людей, з якими він працював; він довіряв тобі. А це дозволяє глибше зануритися у матеріал і знайти свій спосіб звести докупи відкриті кінці документальних зйомок. Що більше ми працювали разом, то більше Міхаеля цікавила перша чернетка фільму, композиція, створена людиною, яка не брала участі у зніманні і не мала майже ніякої попередньої інформації. Докладно обговорювалося лише розуміння місць і локацій. Але що далі просувався процес монтажу, то більше він у нього включався. А ще... він був непересічним драматургом. 

 

Музика в цьому фільмі теж додає драматургії... 

 

Співпраця із Вольфґанґом Міттерером почалася зі знятих Ґлавоґґером «Соборів культури». Міттерер був моїм постійним компаньйоном, його компо- зиції з’являлися водночас із монтажем – це наша своєрідна взаємозалежність. Для мого монтажу робота зі звуком ключова, оскільки лише поєднання усіх елементів фільму створює відчуття того, як працюють кадри. Наприклад, сцена із сенегальською боротьбою: там є оригінальні звуки та музика – багато годин наспівів – і композиції Міттерера. Спершу слід створити послідовність, яка має сенс із акустичної точки зору, на основі оригінального звуку – для цього композитор грається із вставками з фонового звуку або повністю видаляє їх. А далі й виникає той метафоричний світ. 

 

Ви працювали з різними австрійськими режисерами. У вас досить плідна спрівпраця не лише з Ґлавоґґером, але й з Ганеке. Що для вас є основним у роботі з ігровим матеріалом? 

 

У кожного режисера свій підхід до створення фільму. Ганеке із самого початку має чітко визначену ідею фільму, тож працює із великою точністю. Іноді художній матеріал надає великі можливості розповісти історію, іноді менші. Ґлавоґґерові, як це часто трапляється, мене порекомендував хтось інший, ми працювали разом у Франції – ось і все! І ми добре поладнали, тож продовжили роботу над багатьма з Міхаелевих проектів.

 

«Всі мої стрічки насправді про побут, про будденність, навіть коли здається, що на екрані відбувається щось шокуюче. Наприклад, у «Смерті робітника», під час зйомок на масовому забої биків у Нігерії, всі учасники дійства були шоковані тільки одним – чому я знімаю найбуденніший процес їхнього життя. А я стояв у морі крові і думав – як же це красиво!». Так Ґлавоґґер говорить про свої фільми. А про що вони для вас? 

 

Так, монтаж сцен із бійні у Нігерії – один із моїх улюблених досвідів, хоча зізнаюся, іноді доводилося вимикати звук, проглядаючи матеріал. Звісно, важко у деталях спостерігати за роботою м’ясника, проте енергія цих людей і цього місця така величезна, що передається й тобі, коли занурюєшся у цей світ. Він живий, подекуди кумедний, там є місце і суперечкам, і любові. Чудова робота оператора Вольфґанґа Талера у цьому документальному фільмі створює живі картини. Для мене це і є справжнє кіно. 

 

Але режисерові часто дорікали, що він, жертвуючи відображенням реальності, намагається шокувати і привернути увагу глядача до штучно змодельованих ситуацій. На що Ґлавоґґер відповідав, що будь-яке документальне кіно – це реальність, пропущена через свідомість режисера. А як ви працюєте з документальним матеріалом? Як створюєте свій текст фільму на монтажному столі?

 

Я повністю погоджуюся із Ґлавоґґером, що фільм не стає чеснішим від того, що знятий руками, які трусяться. Не існує правди і можливої об’єктивності у відображенні життя. Він вибрав свій спосіб зображати життя, і я говоритиму лише за себе – він цілковито захоплює. А ще важливішим для мене є те, що він повертає гідність зображеному життю.

 

А що ви думаєте про маршрут фільму «Без назви»?

 

Ґлавоґґер завжди повертався до теми голої цегляної кладки у колишній Югославії. Для мене це є метафорою наслідку минулої, але досі наявної війни. Особливо коли живеш так близько, вона ще більше нагадує про особисті історії, наші невдачі, нагадує, що трапилося із дорогими друзями. Рани війни, які не загоюються; тривалий час, який потрібен для подолання війни та смерті, якщо таке взагалі можливо, і зробили Югославію відправною точкою у його маршруті.

 

Автор, митець чи режисер, живучи в конкретно сформованих політичних і соціальних просторах, завжди виступає транслятором того, звідки він походить, бажаючи того чи ні. І у нашому світі цього неможливо уникнути, бо позиція митця буде зчитуватися стосовно того, які шляхи він обирає, і кого в даному випадку представляє. Особливо, якщо це стосується, приміром, країн Африки. У цьому контексті тут неможливо також не згадати і фільм «Ми прийшли як друзі» Саупера. Як, на вашу думку, політика репрезентацій працює у кіно?

 

Ґлавоґґер прагнув до ясного, незамуленого та відкритого погляду на світ. Він шукав не сенсацій, а повсякденних видів діяльності, які – так, стають політичними у дуже активний і живий спосіб.

 

Із текстів, які ми чуємо за кадром у фільмі «Без назви» герой ніби прагне опинитися серед чужих рутин і того повсякдення, про яке ви говорите, і намагається себе при цьому ніби загубити. Чи ніщо – це завжди щось?

 

Чи може щось живе бути «нічим»? Я навіть не впевнена, що метою або темою цього фільму є пошук «ніщо», адже в нас не було ні чіткого наміру, ні сформульованої теми. Можливо, це прагнення до людської істоти, або ж потреба певної медитації, чистий відблиск.

 

26 березня, 14:00, Зелена зала Будинку кіно. Розмова з Монікою Віллі, модераторка – Катерина Горностай.

 

Спілкувалася Вікторія Хоменко

Чільне фото: «Без назви» (реж. Міхаель Ґлавоґґер та Моніка Віллі)

18 МІЖНАРОДНИЙ ФЕСТИВАЛЬ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КІНО ПРО ПРАВА ЛЮДИНИ
26–
березня
4
квітня 2021
Відкрита вакансія Full-stack (backend/frontend developer)
Новини
15 липня 2020
Відкрита вакансія Full-stack (backend/frontend developer)
Новини
15 липня 2020