Продовжуємо серію інтервʼю з українськими режисер(к)ами повних метрів — цього разу говорили з Дмитром Сухолитким-Собчуком про його фільм «Тиха повінь», що бере участь в конкурсі DOCU/УКРАЇНА.
Як для тебе почалась «Тиха повінь»? Цікаво, звідки прийшла ідея. Чи вона бере початок із місця, історії з річкою; чи розгорталась вона так, як наша подорож фільмом — від конкретного місця, спогадів про нього, про Другу світову, до місцевої спільноти, а згодом і до військових? Чи твоє знайомство з героями та місцями відбувалось менш лінійно?
Вона почалась у 2004 році, коли я навчався на філософсько-теологічному факультеті в місті Чернівці. Мене тоді захопила ідея того, що можна сплавлятись річкою, і хтось із друзів із найближчого оточення познайомив мене з таким прекрасним чоловіком — Ігорем Кузьмичом — інструктором із рафтингу. Того ж літа він сказав: «Збереш людей — підем двома-трьома катамаранами». Так сталося, що ні в кого не вийшло, і пішли мій одногрупник Андрій та мій колега. На той момент я працював художником в кінотеатрі «Чернівці» і мій колега Максим згодився з нами піти. Ось ми — троє хлопців та Ігор Кузьмич — пішли в такий сплав. 
Фото з першого сплаву, з Ігорем Кузьмичем, інструктором. Світлину надано Дмитром Сухолитким-Собчуком.
Ми почали від Галича.
Того року була повінь, одна з найбільших повеней, — стихійне лихо в області. Було відчуття, що нічого не вийде з цим сплавом, до останнього моменту все було під питанням. Але врешті ми зібралися: стали на воду, а вода була дуже висока — повінь тільки спала, — тож всюди, де ми ставали до берега, нам постійно розповідали про повінь — як і що вона наробила. Йдемо повз берег, і бачимо, як над нами, на півтора метра, видно цей мулистий слід; видно, як вода поступово спадала.
Весь цей час наш провідник розказував про місця, які ми проходили, про всі села. Він був дуже ерудованим чоловіком — на превеликий жаль, його не стало років 15 тому. Мене здивувало, що було багато маркерів, точок, за якими ми орієнтувалися. Наприклад, фортеці Галицько-Волинського князівства і дуже багато зруйнованих мостів. Він про всі мости нам розповідав. «Цей міст — у Другу світову, а є ще із Першої світової міст, але його зараз не видно, про нього тільки чули».
Якось ми дійшли до місцини, де жила ця громада [прим. ред.: за якою спостерігає у фільмі Дмитро], у мене був фотоапарат — ще плівковий — і я зробив три фотографії. Ігор сказав, що є тут така громада — вони їх називали старовірами, — яка не користується електроенергією, не користується благами цивілізації: ні телефонами, ні чимось подібним.
Ми продовжували подорож і постійно, куди не приїдемо, люди: «Оце повінь». Її постійно порівнювали з іншими повенями — і старші, і молодші люди. 
Фото зі сплавів, на фоні зруйнованих мостів. Світлину надано Дмитром Сухолитким-Собчуком.
Після того я продовжував займатися сплавами ще декілька років — отримав інструкторську категорію і сам організовував сплави. Трохи назбирав інформації, бо це село було дуже цікаве. В якийсь момент під час сплаву ми їх [громаду] просто проїхали, поговорили з місцевими. Коли я навчався вже в Карпенка, вирішив з друзями з кінофакультету поїхати в сплав, але взяв камеру, аби спробувати щось зняти. Це був другий курс, я хотів зняти документальний етюд. У результаті таке було перше знайомство: від камери спочатку хтось тікав, хтось відвертався. Я походив по селу — ми там залишилися на два дні — і була повна відмова. Це вже другий підхід — 2009 чи 2010 рік. Вони не згодилися ні на які зйомки, але з експедиції залишилося багато фотографій, я дізнався трохи інформації. Після того я на довгий час забув про них. І в 2021 році, коли завершилися зйомки «Памфіра», я захотів зробити документальне кіно, в якому я, скажімо, повернувся би у місця, до яких тягне. Вони видаються закинутим раєм. Отак почався третій підхід. Я тоді подумав, що в мене зараз достатньо енергії, ресурсу і досвіду, щоби вступити в діалог і все-таки когось переконати, і ми домовилися з Табором, з Лізою Сміт, що будемо співпрацювати, і тоді ж приєднались продюсерка Каріна Костина і продюсер Євген Рачковський.
Як вдалося отримати довіру закритої спільноти? Чи вони одразу дозволили знімати? Як ставилися до ідеї кіно загалом та як розвивалися ваші стосунки?
Якщо люди знаходяться навіть на периферії певних процесів, ці процеси до них доходять, і в 21-му цим фактором була в першу чергу екологічна тематика. Я почав туди потрохи наїжджати. Це було, здається, у жовтні 21-го, і буквально двічі я туди з’їздив. Розумів, що одразу не буду камеру виймати, а в якийсь момент стало не до того, бо почалося повномасштабне вторгнення. Якісь перші тижні ми зорієнтувалися, що робити далі: спершу була якась волонтерська діяльність, потім я зрозумів, що процеси, які відбуваються з нами, важливо зафіксувати. Я почав робити «Літургію протитанкових перешкод», і ми подумали: а що відбувається там, у тому місці?
Якщо говорити про попередні контакти, вони були дистанційованими, або люди взагалі відмовлялися — якщо говорити ще про першу студентську взаємодію. А тут вони дуже змінилися, і їм це було важливо, тож я б сказав, що повномасштабне вторгнення приголомшило усіх. Там громада має свою ієрархію, у них є старійшини. І вони були відкриті до діалогу. З цього почалося наше знайомство.
Коли ми йдемо Дністром, то бачимо села, які розкинулися вздовж Дністра. Це села різні і, більше того, деколи це різні області. І якщо суходолом іти, то це великі гаки, тож ми сконцентрувалися на трьох селах, які розташовані біля самого Дністра. Це Мостище, Космирин, Стінка. У кожному селі у нас були різні стосунки з головами громад, з людьми, які там були: десь сім’ї йшли на більш тісний контакт, у якихось селах — менш. 
Перше фото громади. Автор: Дмитро Сухолиткий-Собчук.
Такий марафон тривав чотири роки. Я розумію, що парадокс, коли зовнішній фактор змінює ось таку босхівську картину життя — з раю на пекло, — має доволі метафоричний перехід, бо в тих місцях бойових дій у 2022–2024 роках не було. Ось цим фактором, який був точкою відліку, були або повені, або війни. І виявилося, що війни, Друга світова, зруйновані мости — це їхня система координат. Тобто від повені до повені або від війни до війни. Чим молодше покоління, тим воно менше пам’ятає війну, а більше пам’ятає повінь. Чим старше покоління, тим для них ці точки — більше як тектонічні нашарування. Це і стало об’єктом спостереження. Адже місце, де живе громада, було місцем проходження лінії фронту Першої та Другої світових воєн. Про що нам неодноразово розказували місцеві, і про що ми дізнавалися з інших джерел. Мене цей парадокс відверто зачепив, і я подумав: яким чином це їх змінює?
У селі Космирин ми знайшли найтісніший контакт: з головою сільради паном Романом Білаком і з головою територіальної громади пані Уляною. Вони всіляко нам допомагали: контактами, порадами — всім. Також допомагали з учасниками громади. Там було кілька сімей, які згодилися, щоб ми зайшли до них на декілька подій, які ми могли фіксувати. Все інше вони, так би мовити, табуювали. У цьому контакті ми бачили, як живе село і як відбувається збір гуманітарної допомоги.
Андрій Бучинський, один з учасників прекрасної організації «Волонтери Бучаччини», займався збором провізії, всього, що йшло на фронт, та організовував зі своїми колегами великі волонтерські колони. Завдяки власне цій організації вдалося зробити найскладнішу частину фільму — записати хлопців із тих сіл. Це був найбільший виклик, який завдяки «Волонтерам Бучаччини» вдалося здолати.
Дмитро Сухолиткий-Собчук з «Волонтерами Бучаччини».
Він був ось у чому: у селах, де живуть учасники цієї релігійної громади, а також люди іншого віросповідання, в чиїх сім'ях є родичі, які пішли на фронт, — знайти цих родичів. Андрій допомагав знайти хлопців, які походять з тих місць і служать. Коли приходила гуманітарна допомога, треба було їх знайти, треба було домовитися з їхнім командуванням. А тоді прибути до них на позицію і зафіксувати момент, коли вони отримують маленьку звісточку з дому, як згадують ці мирні, едемські береги. Ось це виявилося ще більшою складністю, адже, на превеликий жаль, деколи бувало, що, поки ми їхали, нам казали, що цього бійця вже не стало. Або не дозволяли знімати. Тобто в момент виїзду у нас могло бути тридцять контактів, а в момент, коли ми приїжджали на місце щось знімати і фіксувати, у нас могло залишатися три-п’ять контактів, за якими не завжди могла відбутися зйомка.
У фільмі особливе відчуття плину часу, що контрастує з нашим відчуттям сьогодення. Як відбувався пошук цього ритму, робота з кадрами? Чи є для тебе природа у «Тихій повені» автономною героїнею?
Звісно, з одним героєм це зовсім інший тип оповіді: там включається більше драматургія, пов’язана з персонажем, з тим, як він долає якісь перешкоди — і в цьому плані таке кіно мені близьке. У випадку з «Тихою повінню» це було продовження і пошук кіномови, яка мені найбільше подобається як філософське есе, в якому ми проходимо від того, що бачимо на екрані певні блоки інформації, складаємо їх разом, і потім із цією інформацією проходимо весь шлях і складаємо портрет у цілому. Це можна охарактеризувати латинською фразою pars pro toto —частина замінює ціле. Тобто коли ми говоримо про цю маленьку громаду, то ми говоримо про суспільство загалом, про його бажання мирного існування, про ті історичні нашарування, які є зараз у тому місці, де раніше була війна. Але ми переносимося сюжетно та історично, власне, мовою оповіді, в ті місця, де зараз найгарячіша фаза війни, і які ми всі як нація бажаємо, щоби за якийсь період часу стали такими маленькими острівцями оцього едемського відчуття, де люди можуть повернутися у свої домівки і вимірювати час такими подіями. І це момент, коли ми уявляємо себе в тих місцях, де зараз дуже небезпечно ходити, у місцях, які були деокуповані, які ще у процесі розмінування. Тобто це спільне бажання бути вільними і спокійно ходити по своїй вільній землі. Це ті форми, в які хотілося запакувати ці блоки інформації і плинність часу, яка відбувається на екрані. Ми перебуваємо вже у цій точці, але бачимо відголоски тих подій, що були колись, — цих зруйнованих мостів, які є відлунням війни, але одні є відлунням війни, яка була майже століття тому, а інші — тієї, яка відбувається зараз.
Кадр із фільму «Тиха повінь».
Як ти чергуєш у своїй роботі документалістику та ігрове кіно, що вбачаєш цінного в кожному з напрямків, як перетинаються різні підходи до знімання?
Документальне кіно — це щеплення від того, щоби забути, якою є реальність, і в ній почувати себе гостем. А ігрове кіно — це, власне, можливість зробити щось так, щоб це виглядало реальним, але тут ти пануєш над усім, що створюєш, бо ігрове кіно дозволяє створювати свою ерзац-реальність, а документальне кіно працює безпосередньо з реальністю. Мені здається, документальне кіно дуже сильно на мене вплинуло, і це найкраще, що могло статися в цій взаємодії та впливі на мої ігрові картини. Така послідовність, коли тут ігрове, а тут — документальне, мене, скоріш, тримає в тонусі, і це вдається робити дуже органічно.
